2.Возвышенное
Категория возвышенного в отличие от категории прекрасного не получила развития в античной эстетике. Если она или близкие к ней категории рассматривались античными авторами, то только в связи с риторическими стилями. Так, например, в трактате неизвестного латинского автора Псевдо-Лонгина «О возвышенном эта категория рассматривается преимущественно в связи с риторическими приемами . Прекрасное основано на чувстве удовольствия, возвышенное неудовольствия. Бёрк стремился доказать абсолютный контраст прекрасного и возвышенного, доказывая что с безобразное вполне совместимо с идеей возвышенного. В английской эстетической мысли категория возвышенного получила больше распространение. Дальнейшее развитие категория прекрасного получает в эстетике Иммануила Канта. И Кант который сопоставил эти две формы эстетического отмечал, что прекрасное доставляет наслаждение само по себе, то возвышенное доставляет удовольствие, только будучи осмыслено с помощью идей разума. Так как воздействие возвышенного не непосредственно, а преломляется через разум, то в отличие от прекрасного, которое в природе обнаруживается только в предметах отличающихся совершенством формы чувство возвышенного может порождаться и предметами бесформенными хаотичными. Ф. Шиллер анализируя чувство возвышенного выделил в нем три составные части. Во-первых, явление природы как сила, неизмеримо превосходящая человека. Во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности к сопротивлению. В-третьих, отношение ее к нашей моральной личности к нашему духу. Таким образом ,чувство возвышенного возникает вследствие действия трех последовательных представлений: объективной физической силы, нашего объективного физического бессилия и нашего субъективного морального превосходства..
3.Трагическое.
Как категория эстетики, трагическое означает форму драматического сознания и переживания человеком конфликта с силами, угрожающими его существованию и приводящими к гибели важные духовные ценности. Трагическое предполагает не пассивное страдание человека под бременем враждебных ему сил, а свободную активную деятельность человека восстающего против судьбы и борющуюся с ней. В трагическом человек выступает в переломный, напряженный момент своего существования. Субъект трагического действия предполагает героическую личность, стремящуюся к достижению возвышенных целей, поэтому категория трагического тесно связана в категорией возвышенного. От трагического не отделима категория катарсиса, которое не связано только с областью драматического искусства, но имеет более широкое значение, связанное с социально-психологическим воздействием искусства вообще. Представление о трагическом формировалось в связи теорией драмы, а в более узком смысле с теорией трагедии, как вида драматического искусства. Первая систематически развитая концепция трагического в искусстве возникает еще в античности. В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии, которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному … посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение от подобных аффектов». Учение Аристотеля о трагедии и категории трагического стало предметом исследования и комментирования на протяжении многих веков, оно не утратило своего теоретического значения и сейчас.
4.Комическое.
Комическое принадлежит к числу основных эстетических категорий. Существуют различные трактовки его места в системе эстетических категорий. Иногда его понимают как категорию полярную трагическому или возвышенному, например, немецкий писатель и теоретик искусства Жан-Поль определил комическое как «оборотную сторону возвышенного». Но многие авторы считают его категорией эстетики имеющей такое же значение, как и все остальные. Сфера комического чрезвычайно многообразна, в нем выделяются различные стороны и оттенки от мягкого юмора до устрашающего гротеска. Комическое во всех своих модификациях обладает огромным воздействием, элементы комического входили как составные части в произведения художественного творчества от самых примитивных до наиболее развитых. Элементы комического включает даже поэмы Гомера. Теоретическое осмысление категории комического начинается с Платона и Аристотеля. В диалогах Платона содержатся рассуждения об эмоциональном воздействии комедии, о смехе, шутках и иронии. В «Филебе» Платон определяет комическое как душевное состояние являющееся смесью печали и удовольствия. В диалоге Платона «Пир» Сократ проводит идею связи трагического и комического Аристотель первым отчетливо связал комическое с категорией смешного, когда написал, что Гомер первым показал основную форму комедии придав драматическую форму не насмешке, но смешному». Некоторые последователи Аристотеля предлагали рассматривать комическое по аналогии с трагическим, причем источником катарсиса здесь будет не страх и сострадание, а смех.
5.Безобразное.
Безобразное, как и прекрасное является одной из ключевых эстетических категорий. Эта категория с древнейших времен привлекала философов и теоретиков искусства, но исчерпывающей и адекватной трактовки безобразного дано так и не было. Однако следует различать безобразное и уродливое. Оно как и ужасное и низменное представляет собой одну из эстетических модификаций, уродливое не обязательно обладает эстетическими функциями. Безобразное же представляет собой именно эстетическую категорию. Оно выражает невозможность отсутствие совершенства, оно составляет контраст по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе скрытое требование или желание возрождения этого идеала. Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями. В форме уродливого безобразное присутствует в комическом (например, в карикатуре). В форме ужасного оно противостоит положительными ценностям в возвышенном или трагическом. Как и трагическое, безобразное воспринимается как воплощение зла, но в отличие от трагического гибель этого зла представляется заслуженной карой. В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория соотносимая с прекрасным. А античности оно выступало чаще всего как простое противопоставление прекрасному, как его отрицание. Интересна в этом отношении трактовка значения искусства у Сократа и Аристотеля, которые считали, что искусство способно преобразовать безобразное таким образом, что оно становится положительной эстетической ценностью, созерцание, которой способно доставлять удовольствие. В средние века распространена была трактовка безобразного, восходящая к Блаженному Августину. Она представляла соотношение прекрасного и безобразного, по аналогии с трактовкой соотношения добра и зла. Прекрасное существует и оценивается само по себе, безобразное как его противоположность. Универсуму (вселенной) в целом свойственна красота, но отдельные части могут быть безобразны. В эпоху Возрождения безобразное часто использовалось для того чтобы по контрасту подчеркнуть красоту идеала. Эстетика эпохи классицизма отрицала эстетическую ценность безобразного. Реабилитировал безобразное Э. Бёрк, связав его с категорией возвышенного.
2. Что такое катарсис ?
Катарсис (греч. kбtharsis - очищение), термин древнегреческой философии и эстетики для обозначения сущности эстетического переживания. Восходит к древнему пифагорейству, которое рекомендовало музыку для очищения души. Гераклит, по свидетельству стоиков, говорил об очищении огнем. Платон выдвинул учение о Катарсисе как об освобождении души от тела, от страстей или от наслаждений. Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от своих аффектов, переживая при этом "безвредную радость". Знаменитое определение Аристотелем трагедии как очищения от аффектов ("Поэтика", глава VI), ввиду полного отсутствия всяких его разъяснении, вызвало появление литературы о том, как следует понимать здесь катарсис. Г. Э. Лессинг истолковывал его этически, немецкие ученые 19 в. Я. Бернайс - по образцу медицинского очищения (т. е. облегчения), Э. Целлер - чисто эстетически и т.д. Для окончательного решения вопроса о сущности аристотелевского Катарсиса в науке нет ещё твёрдых данных, т.к. неясно, понимается ли он как просто устранение каких-либо аффектов или же как их гармонизация.
3.В чем различие между гением и талантом?
Художественная деятельность это деятельность, в процессе которой создается и воспринимается произведение искусства. Она включает в себя различные формы и виды деятельности, центральным звеном художественной деятельности является произведение искусства, как воспроизведение действительности. Копировать реальность может любой овладевший основными приемами художественного творчества. Но творить реальность, раскрывающую подлинное лицо бытия может только личность одаренная особыми художественными способностями - художественный гений . Слово гений имеет латинское происхождение. Оно означало духа покровителя данного человеку при рождении и управляющего им в жизни. Применение этого слова для обозначения художественного дара должно подчеркнуть его небесный божественный источник, что художественное творчество всегда носит «богочеловеческий» характер. Гениальность это особое состояние обожения, возникающее в момент вдохновенного творчества. Она приоткрывает высшее проявление человеческой личности, то что у человека общее с Богом. Но Гениальность представляет собой только первую ступень обожения, она обожение бессознательное и кратковременное, поэтому она зачастую бывает тесно связана с безумием. Человек духовно еще не готов к принятию всей полноты бытия и не выдерживает его. Согласно Канту гений это талант, то есть дар природы, дающий искусству правила. Из этого определения Кант делает следующие выводы. Во-первых, гений это способность создавать то, что само не подчиняется правилам, чему нельзя научиться. Следовательно, отличительная черта гения - оригинальность. Во-вторых, так как возможна оригинальная бессмыслица, произведения гения должны быть образцом, служить примером для других. В-третьих, гений никогда не может объяснить как он создал свое произведение. Его творчество во многом носит бессознательный характер. В-четвертых, гениальность свойственна только художественному творчеству, а не науке. Кант сравнивает творчество Ньютона и Гомера. Тому, что изложил в своем труде Ньютон научиться можно, но поэтическому вдохновению невозможно научиться ни по предписанным правилам, ни по образцам. Причина заключается в том, что Ньютон мог сделать наглядными все шаги от первых начал геометрии до своих великих открытий не только самому себе, но и любому другому. Между тем ни один великий художник не может сказать как возникают и сочетаются в его сознании полные фантазии и вместе с тем глубокие идеи, потому, что сам он этого не знает и следовательно не может научить этому другого. Шеллинг развил эту мысль Канта указав, что гениальность отсутствует там где целое, подобно научной системе знаний складывается по частям, возникает из них. Гениальность присутствует там где идея целого предшествует идеям отдельных частей как при создании произведений искусства. Поскольку идея целого становится ясной только благодаря тому что она раскрывается в отдельных частях, а отдельные части в художественном творении возможны только благодаря идее целого, возникает замкнутый круг, противоречие . Именно преодоление этого противоречия и составляет вдохновенный порыв гения, иррациональное совпадение сознательного и бессознательного в художественном творчестве. Шеллинг определил призвание гения как снятие противоречия между конечным и бесконечным, частью и целым. Шиллер отметил еще одну существенную черту гениальности. Если руками гения творит сама природа, то природа гениальности должна выражаться в особой наивности непосредственности, в торжестве простоты над замысловатостью. Высшее искусство безыскусно. Гений творит не по формальным принципам. А по наитию, по внушению самой природы. Поэтому все гениальные произведения искусства просты.
4. Искусство - отражение мировоззрения художника или действительности? Какие эстетические теории рассматривают эту проблему?
Определение отличительных признаков искусства и его роли в жизни людей вызывало острые разногласия на протяжении всей истории культуры. Искусство. объявлялось "подражанием природе" - и "свободным формотворчеством"; "воспроизведением действительности" - и "самопознанием Абсолюта", "самовыражением художника" - и "языком чувств"; особого рода игрой - и особого рода молитвой. Такие разногласия объясняются многими причинами: различием философских позиций теоретиков (материалистических или идеалистических), их идеологических установок, опорой на различные виды искусства. и творческие методы (например, на литературу или на архитектуру, на классицизм или реализм), наконец, объективной сложностью строения самого искусства. Эта сложность, многогранность структуры искусства. не осознаётся и некоторыми теоретиками, которые определяют сущность искусства. то как гносеологическую, то как идеологическую, то как эстетическую, то как творчески-созидательную и т. д. Неудовлетворённость такими однолинейными определениями приводила некоторых искусствоведов к утверждению, что в искусстве органически взаимосвязаны разные моменты - познание и оценка реальности, или отражение и созидание, или модель и знак. Но и такие двухмерные истолкования сущности искусства. не воссоздают с должной полнотой сложную его структуру. В изучении природы искусства наука стала обращаться к методам системного анализа, позволяющим подойти с некоторых других сторон к раскрытию сущности искусства., в частности: а) выявить те качества и функции искусства., которые необходимы и достаточны для описания его внутренней структуры; б) показать, что соединение этих качеств и функций - не простая их "сумма", не механический конгломерат, а органически-целостное единство, которое и порождает специфический для искусства. эффект художественности; в) раскрыть способность структуры искусства модифицироваться, образуя, с одной стороны, виды, разновидности, роды и жанры искусства., а с другой - различные исторические типы искусства. (творческие методы, стили, течения, школы). Реальная жизнь искусства протекает всегда в той или иной системе художественной культуры. Историческое развитие искусства отражает воздействие сложного сочетания внешних импульсов - от эволюции материального производства, экономии, строя общества и техники до эволюции общественного сознания - в его идеологических и самых тонких социально-психологических проявлениях. Вместе с тем художественное развитие человечества обладает и относительной самостоятельностью, противоречиво взаимодействующей с его социальной детерминированностью. Результатом этого взаимодействия является подчинение историко-художественного процесса смене и борьбе различных творческих методов, каждый из которых выражает особый поворот многогранной структуры искусства., выдвигающей на первый план то одну, то другую грань. Так, все реалистические методы стремились прежде всего к постижению реальности, тогда как классицизм, например, главную роль искусства видел в изображении идеального мира, который непосредственно представлял бы утверждаемую систему ценностей. Как бы, однако, ни сопрягались в творческом методе основные грани художественной структуры, он всегда характеризует прежде всего содержательную сторону творчества, преломление жизненной реальности через призму миросозерцания художника, а затем способ воплощения этого содержания в форме, т. е. особенности стиля.. Процесс художественного развития человечества развёртывается, таким образом, в "двухмерном пространстве", одна из координат которого обозначается понятием метода, а другая - понятием стиля.
5.Согласны ли вы с пушкинским утверждением, что гений и злодейство несовместимы?
Безусловно. Мне кажется, что гений по Моцарту (и Пушкину), - человек, наиболее приспособленный творить добро, а человек, приспособленный нравственно и физически творить добро, не способен на зависть и не может быть злодеем.
Литература
1.Библия. Евангелие от Матфея, гл 5-7
2.А.А. Гусейнов Великие моралисты Москва Издательство "Республика"
1995
3.Александр Левинтов Этика и мораль
4. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1-5, М., 1962-70; 5. Античные мыслители об искусстве. [Сб. ст.], 2 изд., М., 1938;
5. Дидро Д., Собр. соч., т. 5-6, М., 1936-46; Лессинг Г. Э., Лаокоон, или О границах живописи
Страницы: 1, 2
