неоднократно и даже уже накануне смерти.
Петрарка был не только великим писателем, но и великим читателем. Так,
произведения античных авторов, которые он читал и перечитывал с неизменной
любовью, были для него не просто интересными текстами, но носили прежде
всего отпечаток личности их авторов. Так и для нас произведения Петрарки
носят отпечаток одной из самых сердечных и привлекательных личностей
прошлого.
Литературу Петрарка понимал как художественное совершенство, как
богатство духовное, как источник мудрости и внутреннего равновесия. В
оценках же порой ошибался. Так, он полагал, что его “Триумфы” по значимости
настолько же превосходят “Канцоньере”, насколько “Божественная комедия”
превосходит дантовскую же “Новую жизнь”. Еще он ошибался в оценке своих
латинских сочинений, кстати говоря, количественно превосходивших писанное
им по-итальянски в пятнадцать раз! В сонете CLXVI Петрарка говорит, что не
займись он “пустяками” ( стихами на итальянском языке ), “Флоренция обрела
бы поэта, как Мантуя, как Арунка и Верона”. Флоренция обрела поэта не
меньше, чем Вергилий и Катулл, и подарила его Италии и всему миру, но
именно благодаря этим “пустякам”.
Конечно же, главным произведением Петрарки является его “Книга песен”,
состоящая из 317 сонетов, 29 канцон, а также баллад, секстин и мадригалов.
Стихи на итальянском языке ( или в просторечии, “вольгаре”) Петрарка
начал писать смолоду, не придавая им серьезного значения. В пору работы над
собранием латинских своих посланий, прозаических писем и началом работы над
будущей “Книгой песен” часть своих итальянских стихотворений Петрарка
уничтожил, о чем он сообщает в одном письме 1350 года.
Первую попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики Петрарка
предпринял в 1336-1338 годах, переписав двадцать пять стихотворений в свод
так называемых “набросков” ( Rerum vulgarium fragmenta ). В 1342-1347 годах
Петрарка не просто переписал их в новый свод, но и придал им определенный
порядок, оставив место для других, ранее написанных им стихотворений,
подлежащих пересмотру. В сущности, это и была первая редакция будущей
“Книги песен”, целиком подчиненная теме возвышенной любви и жажды
поэтического бессмертия.
Вторая редакция осуществлена Петраркой между 1347 и 1350 годами. Во
второй редакции намечается углубление религиозных мотивов, связанных с
размышлениями о смерти и суетности жизни. Кроме того, тут впервые
появляется разделение сборника на две части: “На жизнь Мадонны Лауры” (
начиная с сонета 1, как и в окончательной редакции ) и “На смерть Мадонны
Лауры” ( начиная с канцоны CCLXIV, что также соответствует окончательной
редакции ). Вторая часть еще ничтожно мала по сравнению с первой.
Третья редакция (1359-1362) включает уже 215 стихотворений, из которых
174 составляют первую часть и 41 вторую. Затем следует еще несколько
редакций.
Седьмая редакция, близкая к окончательной, которую автор отправил
Пандольфо Малатеста в январе 1373 года, насчитывает уже 366 стихотворений
( 263 и 103 соответственно частям ). Восьмая редакция - 1373 год, и
наконец, дополнение к рукописи, посланное тому же Малатеста - 1373-1374
годы.
Девятую, окончательную, редакцию содержит так называемый Ватиканский
кодекс под номером 3195, частично автобиографический.
По этому Ватиканскому кодексу, опубликованному фототипическим спосоьом
в 1905 году, осуществляются все новейшие критические издания.
В Ватиканском кодексе между первой и второй частями вшиты чистые
листы, заставляющие предполагать, что автор намеревался включить еще какие-
то стихотворения. Разделение частей сохраняется: в первой - тема Лауры -
Дафны ( лавра ), во второй - Лаура - вожатый поэта по небесным сферам,
Лаура - ангел-хранитель, направляющий все помыслы поэта к высшим целям.
В окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые стихотворения
отнюдь не любовного содержания: политические канцоны, сонеты против
авиньонской курии, послания к друзьям на различные моралные и житейские
темы.
Особую проблему составляет датировка стихотворений сборника. Она
сложна не потому, что Петрарка часто возвращался к написанному даже целые
десятилетия спустя. А хотя бы уже потому, что Петрарка намеренно не
соблюдал хронологию в порядке расположения стихотворного материала.
Соображения Петрарки нынче не всегда ясны. Очевидно лишь его желание
избежать тематической монотонности.
Одно лишь наличие девяти редакций свидетельствует о неустанной,
скрупулезнейшей работе Петрарки над “Книгой песен”. Ряд стихотворений дошел
до нас в нескольких редакциях, и по ним можно судить о направлении усилий
Петрарки. Любопытно, что в ряде случаев, когда Петрарка был удовлетворен
своей работой, он делал рядом с текстом соответствующую помету.
Работа над текстом шла в двух главных направлениях: удаление
непонятности и двусмысленности, достижение большей музыкальности.
На ранней стадии Петрарка стремился к формальной изощренности, внещней
элегантности, к тому, что так нравилось современникам и перестало нравиться
впоследствии. С годами, с каждой новой редакцией, Петрарка заботился уже о
другом. Ему хотелось добиться возможно большей определенности, смысловой и
образной точности, понятности, языковой гибкости. В этом смысле очень
интересно суждение Карло Джезуальдо ( конец XVI - начало XVII вв. ),
основателя знаменитой Академии музыки, прославившегося своими мадригалами.
Про стих Петрарки он писал: “В нем нет ничего такого, что было бы
невозможно в прозе”. А ведь эта тяга к произации стиха, в наше время особо
ценимая, в прежние времена вызывала осуждение. В качестве образца такого
намеренного упрощения стихотворной речи приводят XV сонет:
Я шаг шагну - и оглянусь назад,
И ветерок из милого предела
Напутственный ловлю...
. . . . . . . . . . . . . . .
Но вспомню вдруг, каких лишен отрад,
Как долог путь, как смертного удела
Размерен срок, - и вновь бреду несмело,
И вот - стою в слезах, потупя взгляд.
В самом деле, отказавшись от стиховой разбивки и печатая этот текста в
подбор, можно получить отрывок ритмически упорядоченной прозы. И это еще
пользуясь переводом Вяч. Иванова, лексически и синтаксически несколько
завышенным.
Странно, что такой проницптельный критик и знаток итальянской
литературы, как Де Санктис, не увидел этой тенденции в Петрарке. Де Сантосу
казалось, что Петрарке свойственно обожествление слова не по смыслу, а по
звучанию. А вот Д’Аннунцио, сам тяготевший к словесному эквилибризму,
заметил эту тенденцию.
Единицей петрарковской поэзии является не слово, но стих или, вернее,
ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется,
делается незаметным. Единице же этой Петрарка уделял преимущественное
внимание, тщательно ее обрабатывал, оркестровал.
Чаще всего у Петрарки ритмико-синтаксическая единица заключает в себя
какое-нибудь законченное суждение, целостный образ. Это прекрасно усмотрел
великий Г.Р. Державин, который в сврих переводах из Петрарки жертвовал даже
сонетной формой ради сохранения содержательной стороны его поэзии.
Показательно и то, что Петрарка относится к ничтожному числе тех
итальянских поэтов, чьи отдельные стихи стали пословичными.
Как общая закономерность слово у Петрарки не является поэтическим
узлом. В работах о Петрарке отмечалось, что встречающаяся в отдельных его
стихотворениях некоторая “прециозность” носит скорее концептуальный
характер. Тут можно было бы сослаться на сонет CXLVIII, первая строфа
которого состоит из звучных географических названий.
Интересно, что этот рафинированно-виртуозный, “второй” Петрарка,
особенне бросался в глаза и многим критикам, а еще больше переводчикам. Эта
ложная репутация, сложившаяся не без помощи эпигонов-петраркичтов,
воспринимавших лишь виртуозную сторону великого поэта, сказалась на многих
переводческих работах. В частности, и у нас в России. Словесная вычурность,
нарочитая усложненность синтаксиса в переводах - болезнь распространенная.
К сожалению, репутация эта оказалась довольно устойчивой. Она надолго
если не заслонила, то значительно исказила “первого” и “главного” Петрарку,
который и позволил ему стать одним из величайших поэтов мира.
Различные поколения, в зависимости от своего литературного сознания,
господствующих эстетических вкусов, прочитывали Петрарку по-разному. Одни
видели в нем изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму,
словесное совершенство, видели в Петрарке некую идеальную поэтическую
норму, едва ли не обязательную для подражания. Лругие ценили в нем прежде
всего неповторимую индивидуальность, слышали в его стихах голос нового
времени. Одни безоговорочно причисляли его к “классикам”, другие с не
меньшей горячностью к “романтикам”.
Первое серьезное знакомство с Петраркой в России произошло в начале
XIX века, когда восприятие его было в значительной степени подсказано
именно “романтической” репутацией Петрарки, сложившейся под пером
теоретиков и практиков западноевропейского романтизма. Последующая история
русского Петрарки внесла в это восприятие существенные поправки, порой
предлагая в корне иные прочтения.
Начало знакомству читающей русской публики с Петраркой положил
известный поэт Костантин Батюшков, едва ли не первый итальянист в России,
автор статей о Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он предпринимает
перевод одного из самых знаменитых петрарковских сонетов (CCLXIX) и пишет
переложение канцоны I, названной им “Вечер”.Батюшков не соблюдает тут
сонетной формы, а также изменяет содержание сонета “на романтический лад”.
Но именно таким пожелал видеть и увидел Петрарку романтический век.
В значительной степени продолжателем такой романтической трактовки
Петрарки, только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего
батюшковского классицизма, выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел
тот же CCLXIX сонет, что и Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия
четырехстопного ямба, а заодно и “мечтание души”, “томление”, “бурное
море”, “восточный жемчуг”, “тоску”, “утрату сердца”, “слезы” и “обманчивую
красу”. Козлов же переложил еще один сонет Петрарки в стансы. Начинается он
так:
Тоскуя о подруге милой
Иль, может быть, лишен детей,
Осиротелый и унылый,
Поет и стонет соловей.
Такое сентиментальное исполнение Петрарки не опровергается и уже
настоящим переводом других сонетов Петрарки ( CLIX и CCCII ), следанным
И.Коздовым на этот раз шестистонгым ямбом, имитирующим плавный французский
александрийский стих, и с соблюдением сонетной формы.
Нет сомнений, что Петрарка был прочитан как свой, вполне романтический
поэт. Петрарка попал в надуманную родословную романтиков “унылого
направления. Между тем петрарковское недовольство собой, его acidia, и
лежащая в основе “Книги песен” контроверза между влечениями сердца и
нравственными абсолютами, земным и надмирным, страстным стремлением к
жизни, полной деятельности и любви, и возвышенными помыслами о вечном не
имеют ничего общего с ламентациями, разочарованностью и инертностью.
Русских поэтов того времени привлекали лишь некоторые мотивы, которые
они, изъяв из общего художественного контекста вычитали у Петрарки. Так,
вачитали они мотив “поэта-затворника”, мотив мирной сельской жизни в
противовес суетной городской. Лирику Петрарки прочитали как свою
“вздыхательную” ( определение Батюшкова ).
Вторая половина XIX века изобилует переводами из “Книги песен”. Этому
способствовало как развитие филологической науки в целом, так и русской
итальянистики в частности. Научный и просветительки-популяризаторский
подход, мало сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы,
наложил на новые переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы они
стали точнее, быть может, формально строже, но при этом они стали
несомненно бездушнее, то есть приобрели культурно-информационный характер,
в сущности, не связанный с потребностями живой русской поэзии.
Принципиально новую страницу в истории русского Петрарки открывает XX
век. Связана она с русским символизмом, и прежде всего с именем Вячеслава
Иванова.
В самом деле, несомненная заслуга Вяч.Иванова как переводчика Петрарки
заключается в том, что он первый из крупных русских литераторов подошел к
Петрарке не “вдруг”, а во всеоружии основательнейших филологических и
историко-культурных познаний, оставаясь при этом изрядным стихотворцем.
Мало того - подчиняя задачи перевода не просто познавательным культурным
целям, но насущным потребностям живой отечественной литературы.
Вяч.Иванов, вернув Петрарку в треченто, сумел внушить русскому
читателю живой к нему интерес и веру в реальность печальной повести о Лауре
и Франческо.
Путь, проторенный Вяч.Ивановым, оказался соблазнительным. По нему
пошли, в сущности, почти все, кто брался за переводы Петрарки.
Из переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее других
работал над Петраркой А.М.Эфрос. У него было много данных, чтобы переводить
Петрарку: эрудиция, глубокая начитанность в итальянской литературе,
великолепное знание культуры Возрождения, итальянского языка. Со всем тем
нового слова он так и не сказал. Как переводчик Петрарки, он шел за
Вяч.Ивановым. Ради соблюдения условий стиха ему приходилось порою
жертвовать петрарковской легкостью и изяществом. Инверсии, громоздкие
словосочетания у А.Э.Эфроса не результат продуманной системы, а следствие
непреодоленного сопротивления стихового материала.
Таким образом, и по сей день в более чем полуторавековой жизни
Петрарки в русской поэзии наиболее примечательными эпизодами остаются два:
первый связан с периодом русского романтизма, второй - со спорами о “новом
искусстве”. В обоих случаях русский Петрарка оказался живым участником
литературных схваток. Все другие факты из жизни Петрарки в России относятся
не столько к истории русской поэзии, сколько к истории русской
образованности.
Список использованной литературы:
1. Абрамсон М.Л. От Данте к Альберти. М.: “Наука”, 1979.
2. Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди “Canzoniere”. 1304-
1904. Спб., 1912.
3. Ревуненкова Н.В. Ренессанское свободомыслие и идеология Реформации.
М.: “Мысль”, 1988
4. Томашевский Н. Русский Петрарка. М.: “Правда”, 1984.
5. Энциклопедический словарь юного историка / сост. Елманова Н.С.,
Савичева Е.М. М: “Педагогика-пресс”, 1994.
Страницы: 1, 2
