Понимание времени и истории в творчестве А. Чехова
Реферат на тему:
ПОНИМАНИЕ ВРЕМЕНИ И ИСТОРИИ В ТВОРЧЕСТВЕ
А. П. ЧЕХОВА.
Студента группы
Заочного отделения
Михайлова Дмитрия
Проблематика творчества Чехова это проблематика соотношения вечности и
времени, знания и незнания, человеческой общности и человеческого
одиночества, разумности и безнадежности человеческого существования, Бытия
и Ничто. Однако, кропотливо промысливая вторые составляющие перечисленных
нами оппозиций, Чехов как бы оставляет за рамками первые. В его
произведениях не сказано ничего определенного о вечности, знании, общности,
разумности, бытии. Лев Шестов писал: "Чехов певец безнадежности".
Анализируя чеховские произведения, Шестов рисует мир, полный абсурда,
торжества смерти. "гниющих живых организмов", "творчества из ничего".
Единственный герой Чехова — безнадежный человек. Он стремится вырваться из
своего положения, но не может. Разрушение побеждает. У него ничего нет, он
все должен создать сам, следовательно, "проблема "творчества из ничего"
единственная проблема, которая может вдохновить Чехова. А эта задача
относится к последним вопросам бытия. Колебание здесь необходимый составной
элемент в суждениях человека, которого судьба подвела к роковым задачам."
(«Творчество из ничего»).
Чеховский герой это всегда движение сознания. Движение возможно во
времени. По этому время — важнейшая для Чехова категория, относительно
которой только и может быть виден человек. Вечность - время — первейшая для
Чехова оппозиция. Но, описывая жизнь человека в экзистенциальных
категориях, Чехов помещает героев область действительного, тогда как,
другие составляющие взятых нами оппозиций (вечность, знание, общность,
разумность, бытие) помещаются Чеховым в область возможного. Настаивая на
экзистенциальной интерпретации своих героев, Чехов всегда обозначает это
как условие возможности выхода на уровень метафизики. Бог, вечность, истина
— вот ориентиры чеховского творчества. Прослеживая движение сознания
своего героя, фиксируя его в момент крика в пустоте, Чехов всегда оставляет
свободное место для духовной реализации. Прийти к основаниям бытия может
только тот, кто уже в движении. Экзистенциальное говорение — метод,
применяемый Чеховым в его произведениях. Шестов, называя творчество Чехова
как почти апофеоз беспочвенности, принимает во внимание только один,
обозначенный нами аспект, и просто игнорирует или не замечает второй.
Чеховский герой, выражаясь словами Хайдеггера, заброшен в мир вещей,
быта. Он связан с миром вещественным тесной, почти колдовской связью,
разорвать которую возможно лишь путем сильного духовного напряжения. Это
какой-то порочный круг, в котором движется человек, фатально совершая
оборот за оборотом, повторяя пройденный путь и будучи обреченным на эти
бесчисленные повторения. Так происходит в том случае, когда искажена
направленность сознания, собственное Я детерминировано дурной, враждебной
вещностью. Осуществляя естественную попытку выхода из удушающей человека
замкнутости, он обозначает окружающую его действительность как нереальную,
несуществующую, иллюзорную. И наоборот, когда вектор сознания направлен в
глубину собственного Я как места бытия Божия, весь ассоциативный ряд,
который строится в результате общения с миром вещественным, высвечивает
звенья золотой цепи, ведущей от человека к Богу.
Чехов наделяет природу, мир объектный, одушевленностью,
самостоятельной силой. При этом он идеально выдерживает точку положения
дирижера, который всегда "над". Стихия разнуздана достаточно, чтобы
погубить слабого, но и на столько, чтобы, с одной стороны, быть всегда
подвластной художнику глиной, материалом, из которого он в любой момент
может заново вылепить то или это ( для сравнения, природа у Пушкина
("Мчатся тучи, вьются тучи"), у Толстого всегда готова поглотить самого
автора и фиксирует состояние души героя на точке замирания, описывает
оттенки одного состояния или движения ), с другой стороны, мир вещный
проявляет динамику человеческого духа, как лакмусовая бумажка химический
элемент.
Наша литературоведческая традиция, говоря о преемственности чеховской
драматургии, часто сравнивала усадьбу как место действия в пьесах Чехова и
Тургенева. Здесь важно то, что Тургенев берет усадьбу как плоскость,
лишенный глубины фон, на котором разворачивается и наблюдается зрителем
психология героев. Задача Чехова иная. Функция усадьбы это функция емкости,
аквариума, внутрь которого помещены носители этой самой психологии. Здесь
внимание направлено не на то, каковы эти стенки, а на само их наличие, на
то, как начинают вести себя герои, ощущая эту враждебную им замкнутость и
тяготясь ею.
Чехов, будучи злейшим врагом всякого рода концепций, законченных учений,
"мировоззрения" — слово, которое он использовал для обозначения завершенных
умозрительных построений, основанных на посылках и доказательствах, — тем
не менее, создал целую систему знаков в своих произведениях. Эта система
охватывает любые проявления окружающей человека действительности, начиная с
самых мелких бытовых предметов и звуков и заканчивая элементами природной
стихии, звуком порвавшейся, кажется, где-то во вселенной струны. В. Э.
Мейерхольд об этом говорил так: "До Станиславского в Чехове играли только
сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук
сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером
неразрывно...связаны с поступками людей, их действиями, взаимоотношениями.
Это было тогда открытием".[i] Добавим, что не просто связаны, но и являются
зачастую непременным условием именно таких поступков, действий,
взаимоотношений, а не иных.
"Море было величавое, бесконечное и неприветливое..."[ii] Таким видит
море Ананьев, персонаж рассказа "Огни". Сочетание "вечности" и
"неприветливости" здесь не случайно. Вечность не имеет к чеховским героям
никакого отношения. А если и имеет, то чаще всего понимается ими в
искаженном виде, как нечто, заведомо обладающее временной характеристикой,
скорее, как время, растянувшееся по двум направлениям прошлого и будущего
так, что глаз человеческий не в состоянии ухватить пределы этой линии, как
время, по своей бесконечности напоминающее вечность. "Вы знаете, когда
грустно настроенный человек остается один-на-один с морем или вообще с
ландшафтом, который кажется ему грандиозным, то почему-то к его грусти
всегда примешивается уверенность, что он проживет и погибнет в
безвестности, и он рефлекторно хватается за карандаш и спешит записать на
чем попало свое имя."[iii]
В "Огнях", в "Даме с собачкой", в о многих других рассказах море
является активным фоном, действующим условием, провокацией героя на мысли,
поступки, которые становятся детерминантами последующей сюжетной канвы.
Способностью "комбинировать свои высокие мысли с самой низменной
прозой"[iv], в которой признается Ананьев, в такой же мере обладает и Гуров
в "Даме с собачкой".
Наряду с системой универсальных знаков, Чехов выстраивает ряд знаков
индивидуальных, личных, служащих индикаторами развития сознания каждого
отдельного героя. Это крыжовник в "Ионыче", зонтик в "Трех годах", пурга в
рассказе "По делам службы", убытки в "Скрипке Ротшильда" и многие другие.
Каждый чеховский персонаж имеет свою личную метку, свой собственный
указатель направления внутреннего движения. Здесь очевидна разница подходов
Чехова и Толстого к пониманию человеческого Я. Для наглядности приведем в
пример эпизод с дубом в "Войне и мире", который стал уже общим местом, так
часто он упоминается в литературоведении. Герой Толстого статичен, мы можем
лицезреть лишь разные грани личности, разные грани, не как принципиально
разнящиеся стороны одного и того же Я. Толстой, прописывая портрет
человека, разрабатывает бесконечное множество оттенков , но одного и того
же цвета. Сознание чеховского персонажа всегда в движении. Это движение
дискретное, скачками, переход из одного состояния в другое осуществляется
через разрывы, разломы сознания. Каждый раз мы застаем новое Я.
"Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему
постоянно приходилось терпеть страшные убытки... надзиратель уехал в
губернский город лечиться и взял да там и умер. Вот вам и убыток."[v] "Он
недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет
своей жизни он ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил
на нее внимания?.. На ней можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу
продавать купцам... Какие убытки! Ах, какие убытки!"[vi] И дальше: "Зачем
вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие
страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от
друга громадную пользу".[vii] "Убытки" из бытовых вырастают во вселенский
масштаб, до ущербности, убыточности вообще бытия. Перед смертью у Якова
появляется другая метка, новая для него точка отсчета — "польза".
Чаще всего окружающая чеховского героя действительность враждебна ему,
дика, непонятна, а потому неприемлема и инстинктивно выводится за рамки
собственного бытования, на уровень внешнего. Человек озабочен постоянным
дистанцированием от нее. Так происходит со следователем Лыжиным в рассказе
"По делам службы". Соцкий представляется ему колдуном в опере, Метель воет.
"Ба-а-а-тюшки! — провыла баба на чердаке, или так только послышалось. — Ба-
а-а-тюшки мои-и!"[viii] Что-то стучит о стену. Все это начинает казаться
Лыжину чуждым, неинтересным, неестественным, нереальным, люди перестают
быть людьми, а только чем-то "по форме". Он мечтает о том, как попадет в
Москву, только там жизнь может быть настоящей, а сейчас ему от жизни
хочется одного: "...скорее бы уйти, уйти"[ix]. Затем Лыжин едет к фон-
Тауницу, дорога кажется ему странной, кони несутся куда-то в пропасть.
Потом он попадает в усадьбу. И уже этот дом начинает казаться ненастоящим,
не существующим на самом деле. Мир превращается в бесконечную цепь
нереальных картин, миражей, иллюзии цепляются одна за другую и мир
становится навязчивой иллюстрацией призрачного бытия. Даже будущее, так
отчетливо представлявшееся ему в мечтах по началу, теряет всякие очертания.
Основной принцип, которым руководствуется Чехов, прописывая своих
Страницы: 1, 2
