Широко используя эстетические традиции белорусского, украинского, польского, а также общеевропейского схоластического просвещения и так называемого школьного барокко. Полоцкий и другие представители русской художественной культуры (Сильвестр Медведев и Карион Истомин) способствовали формированию новых идейно-эстетических нормативов, нашедших впоследствии дальнейшее развитие в эстетике русского классицизма XVIII века.
Художественно-эстетические ценности XVII века в целом, столь многогранные и красочно яркие, нашедшие воплощение во всех видах и формах искусства, а не только иконописи, составляют важный, необходимый этап в русской эстетической культуре. Противоположные оценки и споры вокруг проблемы эстетических ценностей этого периода, не утихающие до сих пор, говорят о жизненной силе и плодотворности идей этой эпохи, явившейся началом многих начал в развитии русского эстетического сознания.
В 80-е годы XVIII века в России впервые употребляется слово «эстетика» для обозначения самостоятельной дисциплины. В анонимной статье 1784 года (авторство приписывается выдающемуся русскому просветителю Николаю Ивановичу Новикову (1744-1818) под красноречивым названием «Об эстетическом воспитании» утверждается, что эстетика формируется как наука, начиная «с положений вкуса» и включая в себя учение «всех изящных искусств». В этом учении с позиций философии должны быть рассмотрены и «правила красоты». Н.И. Новиков пишет о том, что образованный и просвещенный человек должен знать основы эстетики, высказывает надежду на развитие этой науки в России: русские сторонники этой, находящейся в стадии рождения, науки внесут свой вклад в «построение ее совершенного здания». Значительный вклад в развитие эстетической мысли внес Николай Михайлович Карамзин (1766-1826). Карамзину как представителю сентиментализма - художественного направления, особенность которого «апелляция к чувству», «возведение его в мерило добра и зла» - было идейно близко определение эстетики, данное Баумгартеном. Конкретизируя его, Карамзин пишет: «Эстетика есть наука вкуса. Она трактуете чувственном познании вообще... занимается исправлением чувств и всего чувственного, то есть воображения с его действиями... Эстетика учит наслаждаться изящным»1. Карамзин связывает добро, красоту, истину; при такой постановке вопроса реальное значение искусства раскрывается в утверждении этого единства. Искусство наиболее полно дает нам «впечатление изящного», которые, в свою очередь, помогают найти «в истине красоту и в красоте истину».
XVIII век по праву называют «освободительным» и «филосовским» в русской культуре он показал значение антропоцетрической модели мира, выдвинув в качестве идеала человека просвещенного, имущего истину подчиняющего свои поступки пониманию добра, чувствующему красоту.
________________________________________________________________1. Карамзин Н. М. Письма русского путеше-ственника.- Л„ 1984.- С. 63.
2. Развитие эстетической мысли в России в конце XIX - начале XX в.
Развитие эстетической мысли России XIX века сопровождалось многими дискуссиями по проблемам, связанным с функциями искусства, его сущностью, особенностями художественного творчества, и самое главное, в связи с оценкой того или иного произведения искусства. Социальная значимость искусства никогда не снималась с повестки дня, но накопленный почти за столетие теоретико-философский материал поставил перед эстетиками новые проблемы. В значительной степени это определяется идеалами и ценностями, которые, меняясь с калейдоскопической быстротой, формировали общественное мнение русской интеллигенции. «Эстетику гнали в 60-х, к ней были равнодушны в 70-х, - пишет Иванов-Разумник, подразумевая под эстетикой самостоятельную научную дисциплину, имеющую предмет исследования, свободный от «социологических примесей». Но потребности в такой теории были особенно остры в 80-е годы, десятилетие «возрождения эстетики». Не обошлось без крайностей, вынужден признать Иванов-Разумник, новые характеристики искусства привели не только к возрождению эстетики, но к утверждению «исключительного эстетизма»1.
Это объяснимо: долгое невнимание к специфическим и самобытным законам искусства как особой форме человеческой деятельности, привели к тому, что В. Соловьев называет «реакцией в пользу искусства для искусства».
Следуя общей логике развития европейской культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материалистической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, психологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др.).
Наиболее ярким выражением основных принципов этой эстетики явились работы В. Велямовича и Л. Оболенского. Порывая с философской эстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуждений о красоте и искусстве, заменить «мистические основания явлений красоты - основаниями естественнонаучного свойства». Так, анализируя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дарвина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и др., Оболенский приходит к выводу: приятно, а значит и прекрасно то, что сопровождается наиболее экономичной работой организма. Чувство красоты слагается «бессознательно, путем привычки к
________________________________________________________________
1. Иванов-Разумник. История общественной мысли. Индивидуализм и мещанство в русской литературе и жизни XIX века: В 2-хст Т. 2 -- С.-Пб., 1907.-- С. 319-320. данным формам», и поэтому красивым считается то, что свойственно человеку от природы. Велямович, определяя природу эстетического чувства, высказывается аналогичным образом: «Лишь признаки полезные могут быть признаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем прекраснее. "Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, которые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полез-ности, растет и их красота". Произведение искусства является выражением "сложной полезности" и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое сведение прекрасного к приятному и полезному - типично позитивистская редукция.
Оболенский объяснял с позиций психофизиологии "некоторые элементы чувства красоты". Для Велямовича была характерна более широкая постановка проблемы: "Без научного понимания чувства красоты немыслима научная эстетика; немыслимо, вообще, правильное понимание искусства, художественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности". Свою задачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснование эстетики как науки. Он рассматривал прекрасное в искусстве, или художественную красоту, в ее отличии от красоты природной, анализировал различные виды искусств и пришел к выводу, что "сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении психического характера или настроения человека". Этот вывод позволяет Велямовичу дать критерии оценки художественных произведе-ний по «качеству" и "количеству», т. е. в зависимости от того, какой характер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении. Здесь проявилась известная механистичность подхода.
Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли, для которой характерно напряженное внимание к социальным проблемам. Оболенский, например, считал, что новейшее позитивное направление в науке сможет изменить жизнь, если в индивидах будут гармонически сливаться «научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного быта и форм». Велямович говорил о том, что «художественная красота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависимости от степени прогрессивного развития духа самого художника». Однако сущность исторического прогресса авторы понимали идеалистически, абстрактно, что приводило к упрощенной трактовке эстетических проблем.
Материализм психофизиологической эстетики оказывался неизбежно ограниченным: чувствующий субъект рассматривался автономно, в отрыве от социологических факторов, обусловливающих человеческую деятельность и специфику эстетического восприятия. Весьма показательно здесь, что, «уточняя» известное определение Чернышевского "прекрасное есть жизнь", Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Чернышевского в биологический план.
Специфика художественного творчества не могла быть раскрыта в рамках психофизиологии, так как методологическая ориентация работ Велямовича и Оболенского, вызванная их позитивистскими установками, вступала в противоречие с основными принципами социально-исторического понимания искусства.
Эстетика "Мира искусства"
На протяжении почти всего XIX столетия наибольшим вниманием эстетиков и критиков в России пользовалась художественная литература. Вместе с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в целом достигла высокой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла - все эти роды и жанры искусства обрели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Врубеля, Чайковского и Мусоргского,
Толстого и Чехова. Поэтому возникла насущная потребность в теоретическом и практическом объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-художественной группировки, известной под названием "Мир искусства" (годы издания соответствующего журнала 1899-- 1904).
Па короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет -- В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др. Идейными вождями «мирискусничества» выступили редактор журнала С. П. Дягилев и талантливый художник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих статей, заметок с выставок, писем о художественной жизни за рубежом и только изредка - в форме философских рассуждений «мирискусники» пропагандировали свою отнюдь не развитую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недву-смысленную программу.
Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напоминает взгляд деятелей "бесценного триумвирата" 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опираясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобразительного искусства, имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлющего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого названия «Мир искусства» - примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. Эта мысль становилась ложной, когда «мирискусники» призывали к единению романтизма и классицизма, реализма и символизма как художественных методов, содержательное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во внимание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.
«Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное - свободно», - писал Дягилев. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых он считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность - вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизонты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий». Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», "мирискусники" в конечном счете абсолютизировали личность творца.
