Однако они справедливо полагали, что творческую фантазию необходимо воплотить, "одеть в тело"; только тогда она будет понятна для других. С этим связан их космополитический интерес к стилю, художественным традициям и языку всех времен и народов. Красота (темперамент художника, выраженный в образах) как высший идейно-смысловой принцип объединяет личность в искусстве с историей искусства, порождая тот искомый художественно-культурный синтез, образец которого «мирискусники» обнаруживали в трактате 13 Р. Вагнера «Искусство будущего».
Эстетику и художественную практику "Мира искусства" нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижничества и салонного академизма конца века "Мир искусства" двинул вперед русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр. Утверждая, вопреки истине, полную самодостаточность художника в служении Аполлону, его теоретики, однако, выводили отсюда обязательное присутствие в картине личности ее создателя, человеческого взгляда на жизнь и природу (в своих ранних статьях Бенуа критиковал импрессионистов именно за отрицание такого взгляда). Не случайно академик Б. В. Асафьев употреблял для характеристики эстетической позиции «Мира искусства» пифагорейский термин «этос»: наследуя традиции всего русского искусства, ведущие представители этого объединения отстаивали «совестливое» понимание художественности.
Вместе с тем реальное содержание совести искусства отождествлялось у них с индивидуалистической искренностью как условием выражения прекрасного. В этом - исток "мирискуснического" аристократизма, попыток встать "над схваткой" и декадентского, в конечном счете, замыкания в ретроспективе.
Последние десятилетия XIX века отличались особым вниманием к формированию эстетической теории в рамках конкретных гуманитарных дисциплин.
Возникают новые эстетические концепции сравнительно-исторической школы Александра Николаевича Веселовского (1838-1906) и историко-психологической теории Александра Афанасьевича Потебни (1835-1891).
Различные по своим методологическим и мировоззренческим основам, представители этих школ сформулировали принципы, имевшие большое значение для развития русской эстетики. Так, идеи Веселовского стали основой развития русской социологии искусства, работы Потебни дали мощный толчок разделам эстетики, рассматривавшим различные стороны психологии творчества и художественного восприятия.
Проблемы эстетики оставались по-прежнему спорными и остро дискуссионными и в конце XIX века. На страницах нового журнала «Вопросы философии и психологии» развернулась дискуссия по проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика, каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета эстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны пониманием красоты и искусства, эстетического наслаждения, |и искусства. В этих спорах выкристаллизовывается статус русской эстетики.
Если в предшествующие десятилетия эстетика развивается в рамках критики и публицистики, в непосредственной связи с искусствоведением, то в конце XIX века русская общественность увлекается «позитивными науками», среди которых первое место отводится психологии. Появляется целое направление, представители которого считают эстетику специальной эстетической дисциплиной, в основу которой положен «только опыт и наблюдение, как бы вовсе не нуждающиеся в философии как науки о принципах».
3. Эстетика советского периода. Эстетика России на современном этапе.
Первое десятилетие Советской власти было периодом становления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическое обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре, задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.
Действительно, в теоретических разработках двадцатых годов было много тупикового и противоречивого. Например, для многих эстетических концепций того периода характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве деятелей искусства. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие организации - Пролеткульт и РАПП.
Пролеткульт - это культурно-просветительская и литературно-художественная организация, возникшая накануне Октябрьской революции и прекратившая свое существование в 1932 году. Теорети-ки Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, что пролетарская культура может быть создаваема только представителями рабочего класса. В пролеткультовских эстетических концепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений, в которых обнаруживается связь с национально-освободительным движением. Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике далее Руководством большевистской партии. Речь идет о знаменитом письме В. И- Ленина в ЦК РКП (б) «О пролетарской культуре» 1920 года.
Другой очень влиятельной творческой группой был РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей). Организационно ассоциация оформилась на Первом Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года
В разные годы ведущую роль в ассоциации играли Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов и ряд других. Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с теориями Пролет, культа РАПП вместе с тем оставался на точке зрения пролетарской культуры. В 1932 году РАПП был распущен.
В двадцатые годы большинство творческих организаций и пресса бравировали приблизительно такой фразой: «Чтобы прийти к своей собственной культуре, пролетариату придется до конца вытравить фетишистский культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности». А основной задачей пролетарского искусства будет являться не стилизации под прошлое, а созидание будущего.
Между тем, следует подчеркнуть, что общий уровень теоретического анализа художественного процесса в первое послеоктябрьское десятилетие был достаточно высок. Так, в эти годы были созданы две яркие работы выдающимися советскими эстетиками: Л.С. Выготским «Психология искусства» (1925) и «Проблемы творчества Достоевского» (1929) М.М. Бахтиным.
Но определяющим моментом данного периода развития советской эстетики явилось создание целостной концепции искусства, опиравшейся на марксистскую теорию социального развития. Основателем марксистской социологии искусства в отечественной эстетике был Г.В. Плеханов. Именно на его учение опирались создатели двух крупнейших социологических школ в отечественной эстетике В.М. Фриче и В.Ф. Переверзев. При всем различии, обе школы объединяло стремление изучать искусство как сложную социальную систему, включающую в себя такие важные составляющие как деятельность теоретика искусства, художественного критика, мецената.
В первые послереволюционные годы в России функционировали различные творческие школы: футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и т.д. Вместе с тем это время отличалось теоретическими сочинениями самих участников творческих группировок, их интенсивной публичной и дискуссионной деятельностью. Представители таких художественных объединений как «Голубая роза», «Бубновый валет», «Мир искусства» и других стремились не только заявить о наступлении нового искусства, но и проговорить, обсудить, поспорить о его достоинствах и недостатках.
Именно в этот период большевистским правительством предпринимались попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в тот момент не представлялось возможным. Многие художники искренне «уходили в революцию», свято веря в революционное обновление всей цивилизации.
Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях художественной культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке в Советской эстетической науке. Философская категория «классовая тенденциозность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментом при восприятии любого явления художественной культуры.
Соотношение этих Понятий рассматривалось отечественной эстетикой в направлении того, в какой степени Пролетариат, как революционный класс выразит интересы общества в целом, усвоит, переработает и разовьет «...все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры»1.
______________________________________________________________________________
1. Ленин В.И. О пролетарской культуре. Т. 41. -- С. 337
Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и од-новременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи - формированию всесторонне развитой (в том числе и эстетически) личности.
Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры должна была бы появиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе, отказались признавать культурную эволюцию, преемственность культурного развития.
Общеизвестно, что для культурного процесса наиболее благоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущностью самого термина, самого понятия «культура», которое определяется и как «возделывание поколениями вековой земли». И если культуру прошлого не признавать, то тогда все надо начинать сначала, то есть создавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.
Первое десятилетие Советской власти было периодом становления и советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическое обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре, задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.
Действительно, в теоретических разработках двадцатых годов было много тупикового и противоречивого. Например, для многих эстетических концепций того, периода характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве деятелей искусства. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие организации - Пролеткульт и РАПП.
Центральным вопросом отечественной эстетической мысли 30-х годов стала разработка принципов социалистического реализма.
