конструирование есть представление вещей в абсолютном, то конструирование
искусства есть по преимуществу представление его форм, каковы они в
абсолютном, и тем самым универсума, как абсолютного произведения искусства,
таким, как он в вечной красоте построен в боге” [1, стр.86].
Для Шеллинга характерна мысль о внутренней изоморфности искусства и
органической жизни (это наиболее заметно в его анализе живописи, скульптуры
и архитектуры). Разум, по Шеллингу, непосредственно объективируется в
организме. То же происходит и в процессе художественного творчества. Ведь
гений творит подобно природе. В сущности творческий процесс представляется
Шеллингу как процесс неосознанный, иррациональный, неуправляемый, хотя
философ и высказывает разные оговорки на этот счет.
3.4. Искусство и мифология
Большое место в “Философии искусства” занимает проблема мифологии.
Философ полагает, что “мифология есть необходимое условие и первичный
материал для всякого искусства” [1, стр.105].
Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на выведение
искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение” абсолютного в
конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между
абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция.
В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное
становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом,
связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных
вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но
идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги
мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию
мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства.
Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в
“Философии мифологии и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и
“Самофракийские мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной
стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так,
сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только
к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных
способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто
понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо
историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом,
т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным
мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в
настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя
отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего
употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология,
обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по
его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.
Сформулировав общеэстетические принципы, Шеллинг приступает к
рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.
3.5. Идеальный и реальный ряды в искусстве
Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в
которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно
расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой,
архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как бы
чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит
дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были
призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом
классификация остается достаточно искусственной.
3.6. Музыка и живопись
Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это
наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства Шеллинг знал плохо, что
и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как
отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности
воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по
Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает
особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись,
является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике
рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита
он выступает за синтез того и друго, хотя на практике четко прослеживается,
что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга
большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен:
это то Рафаель (рисунок!), то Корреджо (светотень!).
3.7. Архитектура и скульптура
Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в пластике,
куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает архитектуру
в значительной мере в плане отражения в ней органических форм, вместе с тем
подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”.
В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо
ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе
древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.
Скульптурой завершается реальный ряд искусств.
3.8. Поэзия: лирика, эпос и драма
Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в
конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем,
т.е. в языке. Искусство слова - это искусство идеального, высшего ряда.
Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.
Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального
служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики,
эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез
конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг
анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального
внимания заслуживает анализ романа и трагедии.
3.8.1 Роман
Роман, как известно, возник в новое время, и его теории практически
не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать некоторых
высказываний Фильдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая
была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового
времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса и
“Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно,
что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой” [1, стр.382]. В
самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без
драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической
драмы.
3.8.2. Трагедия
Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический конфликт с
диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость
- в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными
устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей
концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал
не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера
смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной
необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении
свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают
обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и
необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и
необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская
неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное,
закономерное. Вследствие такой интерпретации необходимости последняя у
Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому
вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у
последнего “свобода борется со свободой”. Понятно также, почему в
толковании Шеллинга Эдип Софокла приобрел черты библейского страдальца
Иова.
3.8.3. Комедия
В меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он
видит сущность комедии в “переворачивании” свободы и необходимости:
необходимость переходит в субъект, свобода - в объект. Необходимость,
ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг
здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает комический
конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает
возможность произвольного толкования исторических конфликтов.
4. Заключение
Представляет интерес сама попытка классификации видов и жанров
искусства. Все они, по Шеллингу, внутренне связаны, между ними нет глухой
перегородки. Уничтожение твердых границ между видами и жанрами искусства
часто переходит у Шеллинга в пренебрежение к определенности предметного
материала искусства, т.е. к романтическому субъективизму.
В эстетике Шеллинга выступают черты многих современных теорий
искусства. В его труде “Философия искусства” глубоко разработаны такие
вопросы, как теория трагического, концепция романа, синтез искусств.
5. Использованная литература
1. Ф.В. Шеллинг. Философия искусства //М:Мысль, 1966.
2. Ф.В.Шеллинг. Система трансцендентального идеализма //Л., 1936.
3. В.В.Лазарев. Философия раннего и позднего Шеллинга //М:Наука, 1990.
4. Р.М.Габитова. Философия немецкого романтизма //М., 1978.
5. Литературная теория немецкого романтизма /Под ред.
Н.Я.Берковского//Л., 1934.
6. Л.С. Выготский. Психология искусства //М:Искусство, 1968.
7. В.Асмус. Вопросы теории и истории эстетики //М:Искусство, 1968.
Страницы: 1, 2
