пытается применить и к философии искусства. Определить понятия, – значит,
указать его место в системе мироздания. «Конструировать искусство, –
значит, определить его место в универсуме. Определение этого места есть
единственная дефиниция искусства». Здесь Шеллинг не романтик, а
непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля.
Шеллинг сопоставляет логические взгляды на искусство с историческим,
говорит о противоположности античного и современного ему искусства. «Было
бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили
внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства. Но ввиду
того, что эта противоположность рассматривается лишь, как исключительно
формальная, то конструирование сводится именно к отрицанию или снятию.
Исходя, из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно
учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться, только этим
придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность».
Что касается романтического культа природы, Шеллинг вполне разделял
его. Мы знаем пристрастие Шеллинга к органическому, к живому.
Нравственность надприродна это божественная искра, зажженная
непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к
природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный
момент в творчестве художника он также не может. Творчество – единство
бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от
романтиков, он продолжал стоять особняком внутри романтического движения,
видеть его слабые стороны, и пытаться переделать их.
Основные философские труды Шеллинга.
Наиболее плодотворным в деятельности Шеллинга был период, когда
он создал “натурфилософию”. Используя естественнонаучные открытия конца
XVIII в., он в своей “Философии природы” формулирует мысль о том, что
бессознательно-духовная природа благодаря наличию динамических
противоположностей развивается по определенным ступеням, на одной из
которых появляются человек и его сознание. Это положение было направлено
против субъективно-идеалистической философии Фихте, которой Шеллинг
первоначально увлекался. Заслуга Шеллинга состояла в том, что он создал
учение о диалектическом развитии природы.
Шеллинг полагал, что вслед за вопросом о возникновении сознания
следует поставить вопрос о том, как сознание
становится объектом, который существует вне субъекта и с которым
согласуется представление последнего. Эту проблему философ исследует в
“Системе трансцендентального идеализма” (1800). Здесь рассматриваются
различные ступени развития сознания.
Философия искусства.
“Философия искусства” возникла тогда, когда в философском
развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям,
отразившимся в диалоге “Бруно” (1802) и работах “О методе академического
изучения” (1803) и “Философия и религия” (1804). Здесь Шеллинг делает
попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение
Христа представляется ему вечной эманацией конечного и бесконечного. Цель
христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии
и искусства.
Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в “Философии
искусства”. Однако в этом труде сохранились еще многие идеи, которые были
сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в
период его занятий философскими проблемами естествознания.
Принцип историзма.
Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства находится в
тесной связи с принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гетте высказывали
мысль о необходимости исторического подхода к искусству. Шеллинг попытался
сделать принцип историзма исходным в своем анализе. Замысел философа,
однако, не мог быть осуществлен. Дело в том, что в абсолюте Шеллинга нет
движения и развития, а, следовательно, и времени. А поскольку в системе
искусств отражается не что иное, как абсолют, где время перестает
существовать, то, естественно, и искусства оказываются, в конечном счете,
изъятыми из времени.
Искусство и мифология.
Большое место в “Философии искусства” занимает проблема
мифологии. Философ полагает, что “мифология есть необходимое условие и
первичный материал для всякого искусства”
Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на
выведение искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение” абсолютного
в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между
абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция.
В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное
становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом,
связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных
вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но
идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги
мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию
мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства.
Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в
“Философии мифологии и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и
“Самофракийские мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной
стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так,
сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только
к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных
способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто
понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо
историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом,
т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным
мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в
настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя
отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего
употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология,
обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по
его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.
Сформулировав обще эстетические принципы, Шеллинг приступает к
рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.
Идеальный и реальный ряды в искусстве.
Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух
рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального.
Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен
музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как
бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг
вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые
были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом
классификация остается достаточно искусственной.
Музыка и живопись.
Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки.
Это наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства Шеллинг знал плохо,
что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как
отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности
воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по
Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает
особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись,
является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике
рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита
он выступает за синтез того и другого, хотя на практике четко
прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с
рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга
в живописи двойствен: это то Рафаэль (рисунок!), то Корреджо (светотень!).
Архитектура и скульптура.
Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в
пластике, куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает
архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней органических форм,
вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая
музыка”.
В пластических искусствах скульптура занимает самое важное
место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в
духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.
Скульптурой завершается реальный ряд искусств.
Поэзия: лирика, эпос и драма.
Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в
конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем,
т.е. в языке. Искусство слова - это искусство идеального, высшего ряда.
Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.
Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального
служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики,
эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез
конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг
анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального
внимания заслуживает анализ романа и трагедии.
Роман.
Роман, как известно, возник в новое время, и его теории
практически не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать
некоторых высказываний Филдинга. Романтики первыми создали теорию романа,
которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как
эпос нового времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса
и “Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно.
Важно, что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой” [1,
стр.382]. В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить
без драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической
драмы.
Трагедия.
Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический конфликт с
диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость
- в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными
