человека стихийно выступили хиппи, противопоставив ему лозунг «назад к
природе», к пасторальной невинности, к любви и миру, вместо ненависти и
тотального разрушения. Отвергая общественные институты, хиппи отвергали
изобретшего их «ницшеанского» человека.
2. Ситуация постмодерна в современной культуре.
Постмодернистская ситуация в культуре сложилась к концу шестидесятых
годов и является логическим финалом кризиса гуманистических традиций в
философии Нового времени. Европейская философия Нового времени является
наследницей ренессансного гуманизма с присущей ему идеей самоценности
личности и верой в безграничные возможности человеческого разума,
способного проникнуть во все тайны мироздания и построить царство гармонии
в мире человека. Глобальный историзм, приведший к появлению универсальных
схем социального развития и вытекающими из них утопическими идеалами
будущего, является одной из основ новоевропейской культурфилософии.
Постмодернизм в архитектуре и искусстве есть совокупность тенденций в
художественной культуре второй половины ХХ века, связанных с радикальной
переоценкой ценностей авангардизма. Под авангардизмом понимается совокупное
наименование определенных художественных тенденций, более радикальных,
чем модернизм. Их ранний рубеж в искусстве 1910-х годов обозначен фовизмом
и кубизмом. Соотношение авангардистского искусства с предшествовавшими
стилями, с традиционализмом как таковым, было особенно резким и полемичным.
Приведя к мощному обновлению всего художественного языка, авангардизм
придал особую масштабность утопическим надеждам на возможность
переустройства общества посредством искусства, тем более что его расцвет
совпал с волной войн и революций. Во второй половине двадцатого века
основные принципы авангарда подверглись резкой критике в постмодернизме.
Утопические устремления прежнего авангарда сменились более самокритичным
отношением искусства к самому себе, война с традицией – сосуществованием с
ней, принципиальным стилистическим плюрализмом. Постмодернизм, отвергая
рационализм «интернационального стиля», обратился к наглядным цитатам из
истории искусства, к неповторимым особенностям окружающего пейзажа, сочетая
все это с новейшими достижениями техники и технологии. Творчество
постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг
«открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и
новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда
утратило свой смысл.
В культурно-эстетическом плане постмодернизм выступает как освоение
опыта художественного авангарда, однако, в отличие от авангарда
постмодернизм полностью стирает грани между различными прежде
самостоятельными сферами культуры и уровнями сознания – между «научным» и
«обыденным» сознанием, «высоким искусством» и китчем. Постмодернизм
окончательно закрепляет переход от произведения к конструкции, от
искусства, как «деятельности по созданию произведений», к «деятельности по
поводу этой деятельности»[5]. Творческий процесс становится самоцелью
искусства, объект – его произведением. Эта «деятельность по поводу
деятельности» выражается и в механических скульптурах разрушающихся
(подобно тибетским мозаикам из цветного песка) сразу же после их создания,
и в публичных политических акциях современных российских художников,
имеющих цель привлечь к их деятельности общественное внимание.
Постмодернизм в культуре по сути дела является реакцией на коренное
изменение взглядов на место культуры в жизни современного общества.
Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат
нарушения чистоты такого феномена как искусство. В основе искусства лежит
некое созидающее начало, оригинальное творческое деяние. В современном
постиндустриальном (или информационном) обществе с его бесконечными
возможностями технического воспроизведения, тиражирования любых
произведений искусства невольно встает вопрос о существовании искусства,
как уникального, неповторимого творения человеческого гения. Другой
стороной изменения статуса культуры является то, что современный художник
фактически не имеет дела с чистым материалом, последний всегда более или
менее культурно освоен. Его произведение, в силу накопленного
человечеством культурного опыта, никогда не будет первичным, существуя лишь
как сеть аллюзий на другие произведения, а значит как совокупность цитат.
Признавая эту конечность, освоенность культурного пространства,
постмодернизм сознательно переориентирует современного художника с
творчества, как создания оригинального произведения, на компиляцию и
цитирование. Подобное мы можем наблюдать в период поздней Римской империи,
когда родился и приобрел популярность жанр центона, как произведения
собранного из фрагментов другого, обычно классического текста.
Постмодернизм не противопоставляет деструкцию творчеству, цитирование
– созиданию. Он как бы дистанцируется от самих оппозиций «разрушение –
созидание», «серьезность – игра». Характерно, что стремление максимально
приблизить работу к игре было одним из основных положений философии хиппи.
Сами коммуны хиппи создавались для того, чтобы работать играя.
Отличительной приметой искусства нашего времени становятся кавычки.
Эта ситуация особенно характерна для таких классических форм искусства, как
театр и музыка. В двадцатом веке театр из авторского превращается в
режиссерский. Пьесы, классический репертуар обретает новый смысл в каждой
новой режиссерской трактовке. Не ходя далеко за примерами назову лишь
«Гамлета» в постановке театра на Таганке и фильм 1997 года «Ромео и
Джульетта» База Лурмана, получивший четыре высших приза Европейской
академии киноискусств. В наше время все большую популярность приобретает
цитирование элементов произведений классической музыки в рок-композициях,
переосмысление классики и исполнение ее современными электронными
музыкальными инструментами. Примером может служить популярность Ванессы
Мэй.
Апофеозом дегуманизации современного общества является марксистская
философия диалектического и исторического материализма, политическая
экономия Маркса. Как ответ на социальную утопичность мироощущения
нововременного человека, порожденную марксизмом, ХХ век породил особый
литературно-философский жанр – антиутопию. Начиная от Замятина и Оруэлла и
заканчивая современным «киберпанком», писатели-антиутописты отражают
апкалиптичность, характерную для сознания современного человека, прошедшего
через две мировые войны, познавшем на себе утопический «рай» тоталитарных
режимов и ужас близости ядерной катастрофы. То ли еще будет...
К концу века как никогда ранее стало очевидно, что для решения проблем
планетарного масштаба необходимо вновь обратиться к общечеловеческим
ценностям. Только приняв в качестве универсальных ценностей жизни
(сохранение человеческого рода и подержания мира, соблюдение прав и свобод
личности, демократию и мировую культуру), можно спасти цивилизацию от
угрозы ядерной и экологической катастрофы. Для этого необходимо коренным
образом изменить не только общественное мнение, но и всю систему
мировоззрения современного человека, схему мироустройства. Первыми
совершить этот гигантский скачок в сознании попытались хиппи и другие
молодежные субкультуры второй половины ХХ века.
3. Феномен молодежной субкультуры.
Появление молодежных субкультур, как культурного феномена, обусловила
особая ситуация, сложившаяся в странах, переживших вторую мировую войну в
первые послевоенные годы. Эта ситуация характеризуется прежде всего,
высоким уровнем социального консенсуса при небывало низком уровне жизни,
что обеспечило бескризисное развитие производства, необходимое для
послевоенного развития экономики. Война, образ общего врага, сплотила нации
настолько, что на время были забыты даже классовые противоречия.
Правительства делали все для создания новых рабочих мест и предотвращения
безработицы, которая могла бы вызвать социальную напряженность и снизить
экономический потенциал населения. Служба в армии в военное время
практически уровняла представителей разных классов, а послевоенный
экономический подъем вызвал повышение вертикальной мобильности общества.
Чувство эйфории, вызванное осознанием, что с окончанием войны самое
страшное осталось позади и, хуже чем было, уже не будет, усилилось
ощущением открытых перспектив, растущего благосостояния и общего
благополучия.
В такой ситуации наблюдалось практически полное отсутствие внешних
признаков классового конфликта. Фактор общей социальной напряженности
появился в Западной Европе и США только к концу пятидесятых годов. Но в
течение десяти послевоенных лет восстановление экономики имело
первостепенное значение, отодвигая на второй план классовые противоречия.
Молодые люди в течение этого периода не имели ни «своей» музыки, ни «своей»
одежды, ни «своих» форм проведения досуга, которые могли бы быть
символически противопоставлены культуре старшего поколения. Молодежь,
познавшая на себе тяготы военного времени, рано повзрослела и в последний
раз являла собой просто более молодую версию своих родителей. В отличие от
молодежи последующих десятилетий, эти молодые люди не считали необходимым
хоть в чем-то отличаться от представителей старшего поколения. Характерно,
что именно рост благосостояния стал причиной возникновения первых
молодежных субкультур в Великобритании («teddy-boys», «теды» – первая
рабочая субкультура или «субкультура свободного времени», 1956 год), США
(«битники» – первая субкультура среднего класса или «субкультура образа
жизни», 1956 год) и других странах запада. Если выделение молодежи в особую
социальную группу стало признаком вхождения человека в индустриальный век,
Новое время, то появление молодежных субкультур ознаменовало наступления
эпохи постмодернизма и постиндустриального общества.
Молодежь, как социальная группа, появилась примерно со времен начала
Индустриальной революции и является продуктом увеличения переходного
периода от детства к взрослости, что в свою очередь связано с усложнением
разделения труда и производственных процессов. Вторым важным фактором
появления молодежи оказалось обусловленное фабричной системой производства
