того, что Коломбо называет прогрессирующей вьетнамизацией территорий, по
которым во все стороны движутся отряды новых наемников (а как еще назвать
“миньютмен” или “черных пантер”?)...
... большой город, не захваченный сегодня воинственными варварами и не
разоренный пожарами, страдает от недостатка воды, нехватки свободной
электроэнергии, паралича дорожного движения...
...“Неуверенность” — ключевое слово: это чувство следует поставить в
контекст “милленаристских”, или “хилиастических”, тревог: вот-вот наступит
конец света, заключительная катастрофа завершит тысячелетие. Знаменитые
ужасы тысячного года были легендой, это уже доказано, но доказано также и
то, что в течение всего Х века распространялся страх перед концом света
(если не считать, что к концу тысячелетия этот психоз уже прошел). Что
касается наших дней, постоянно повторяющиеся темы атомной и экологической
катастроф являются достаточным свидетельством апокалипсических
тенденций...”
Таким образом Эко сводит вместе два типа культуры в серьезной и даже
мрачной модели западного общества через призму средневековья.
В менее серьезном, но более образном, похожем на анекдот про
программистов эссе “Вавилонская беседа” он в диалоге двух древних
программистов описывает два очень далеких друг от друга времени,
фантастично смешанных через совершенно различные признаки культур. Скорее
здесь описываются уже общества постмодерна и традиционное.
“УРУК:
Как тебе эта клинопись? Моя рабопечатная система в десять часов завершила
весь кодекс Хаммурапи.
НИМВРОД:
А какая у тебя? Apple Nominator из Райской Долины?
УРУК:
Ты с ума сошёл! Их больше не достанешь даже на рынке рабов в Тире. Нет, у
меня египетский раб-писец, Toth 3 Megis-Dos. Расходует очень мало, горсть
риса в день, и может писать иероглифами.
НИМВРОД:
Но у него же ничего в памяти не остается.
УРУК:
Зато форматирует прямо при копировании. Больше не нужен раб-форматировщик,
который берёт глину, лепит таблицу, сушит её на солнце, чтобы другой потом
на ней писал. Он лепит, сушит на огне и сразу пишет.
НИМВРОД:
Но он пользуется таблицами на 5,25 египетских локтей и весит добрых
килограммов шестьдесят. Почему ты не заведешь себе портативного?
УРУК:
Что, какой-нибудь халдейский визор на жидком хрустале? Прибамбасы для
волхвов.
НИМВРОД:
Да нет, ручного раба-писца, африканского пигмея из Сидона. Ну, знаешь, как
делают финикийцы - дерут всё у египтян, но потом миниатюризируют. Смотри:
лэптоп, пишет, сидя прямо у тебя на коленях.
УРУК:
Он горбатый, какая мерзость.
НИМВРОД:
Я тебя умоляю! Ему вмонтировали в спину плату для быстро бэкапа. Один
щелчок хлыстом - и он пишет тебе прямо в Альфа-Бета, видишь, вместо
графического режима использует текстовой, достаточно двадцати одного знака.
Запакует тебе весь кодекс Хаммурапи на нескольких таблицах 3,5.
УРУК:
Но потом еще приходится покупать раба-кодировщика.
НИМВРОД:
Ничего подобного. У этого карлика вшитый кодировщик. Еще один щелчок
хлыстом - и он всё переписывает в клинописи.
УРУК:
А графику он тоже делает?
НИМВРОД:
Ты что, не видишь, что у него разные цвета? Как ты думаешь, кто сделал мне
все планы для Башни?
УРУК:
А ты ему веришь? Вдруг всё грохнется?
НИМВРОД:
Да брось. Я загрузил ему в память Пифагора и Memphis Lotus. Даешь ему план,
щелчок - и он рисует тебе зиккурат в трех измерениях. У египтян при
постройке пирамид еще была десятикомандная система "Моисей", залинкованная
с десятком тысяч рабов-писцов. Интерфейсы у них были не очень
дружественные. Всё устаревшее железо пришлось выбросить в Красное Море,
даже вода поднялась
УРУК:
А для вычислений?
НИМВРОД:
Он еще знает Зодиак. Мгновенно показывает тебе твой гороскоп, и - what you
see is what you get.
УРУК:
Дорого стоит?
НИМВРОД:
Ну, если будешь покупать его здесь, то целого урожая не хватит, а если на
библосских рынках, то возьмешь за мешок посевного зерна. Конечно, нужно его
кормить хорошенько, потому что, сам знаешь, garbage in - garbage out.
УРУК:
Ну, меня пока мой египтянин вполне устраивает. Но если твой карлик окажется
совместимым с моим 3 Megis-Dos, можешь сделать, чтобы он научил его
Зодиаку?
НИМВРОД:
Это незаконно: когда покупаешь, должен подтвердить, что берешь его только
для индивидуального пользования... Ну да ладно, в конце концов так все
делают, давай их законнектим. Только я не хочу, чтобы у твоего оказался
вирус.
УРУК:
Он здоров как бык. Меня больше всего другое пугает: каждый день появляется
новое наречие, в конце концов произойдет смешение программ.
НИМВРОД:
Успокойся, только не в Вавилоне, только не в Вавилоне. ”
Средства коммуникации обществ постмодерна и традиционного, оказываются
очень близкими по методу использования.
В своем романе “Имя розы” У. Эко описывает средневековый - несомненно
традиционный тип культуры. Он так объясняет свой временной выбор:
“...Сперва я собирался поселить монахов в современном монастыре (придумал
себе монаха-следователя, подписчика "Манифесте"). Но поскольку любой
монастырь, а в особенности аббатство, до сих пор живет памятью
средневековья, я разбудил в себе медиевиста от зимней спячки и отправил
рыться в собственном архиве. Монография 1956 года по средневековой
эстетике, сотня страниц 1969 года на ту же тему; несколько статей между
делом; занятия средневековой культурой в 1962 году, в связи с Джойсом;
наконец, в 1972 году - большое исследование по Апокалипсису и по
иллюстрациям к толкованию Апокалипсиса Беата Лиебанского: в общем, мое
средневековье поддерживалось в боевой готовности. Я выгреб кучу материалов
- конспектов, ксерокопий, выписок. Все это подбиралось начиная с 1952 года
для самых непонятных целей: для истории уродов, для книги о средневековых
энциклопедиях, для теории списков... В какой-то момент я решил, что
поскольку средневековье - моя мысленная повседневность, проще всего
поместить действие прямо в средневековье. Как я уже говорил в каких-то
интервью, современность я знаю через экран телевизора, а средневековье -
напрямую...
... Итак, я решил не только, что рассказ пойдет о средних веках. Я решил и
что рассказ пойдет из средних веков, из уст летописца той эпохи.”
Исторический момент, к которому приурочено действие “Имени розы”,
определен в романе точно. По словам Адсона, “за несколько месяцев до
событий, кои будут описаны, Людовик, заключив с разбитым Фредериком союз,
вступил в Италию”, Людовик Баварский, провозглашенный императором, вступил
в Италию в 1327 году.
Эко говорит, что специально написал первые сто страниц романа так
сложно и тягуче, только для того чтобы ввести читателя в атмосферу
средневекового монастыря, в котором разворачивается сюжет романа.
Действительно, замкнутый, фактически отрезанный от остального мира
монастырь это как бы модель традиционного общества с его привязанностью к
месту, временем идущем по кругу и остальными признаками присущими таким
обществам. В то же время роман оценен критиками как постмодернистский. Сам
Эко реагирует на это так:
“ К сожалению, "постмодернизм" - термин годный а tout faire (на любой
случай (фр) . У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его
прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его
настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к
писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу
распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не
предвидится, и скоро" категория постмодернизма захватит Гомера.
Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм - не фиксированное
хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно,
Kunstwollen (воля искусства) - подход к работе. В этом смысле правомерна
фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой
эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще - не является ли
постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической
категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса,
подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размышлениях", там, где
говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует.
Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как
метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. "Долой лунный
свет!" - футуристский лозунг - типичная программа любого авангарда; надо
только заменять "лунный свет" любыми другими подходящими словесными
блоками. Авангард разрушает, деформирует прошлое. "Авиньонские барышни" -
очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается:
разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности,
до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре
требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к
параллелепипеду; в литературе - к разрушению дискурса до крайней степени -
до коллажей Бэрроуза, и ведут еще дальше - к немоте, к белой странице. В
музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной
тишине (в этом смысле ранний период Кейджа - модернистский).
Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда,
поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты
(что есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму:
раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте,
его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.”
Эко, как и во всех своих произведениях не работает, с идеальными
моделями. Эпохи все равно смешаны. Таким образом его следующий роман
“Маятник Фуко” можно в некотором смысле назвать продолжением “Имени розы”.
Оба романа насквозь пропитаны символоизмом. Уже то, что отличающийся
замечательной проницательностью францисканского монаха англичанина XIV века
зовут Вильгельм Баскервильский, сразу заставляет вспомнить замечательное
произведение Конан Дойла “Собака Баскервилей” и его героя – сыщика Шерлока
Холмса. А имя летописца монаха Адсон –это прозрачный намек на доктора
Ватсона. Символы обращают нас сначала к Англии XIX века. Но описание
церковных служб в монастыре и первые диалоги возвращают нас в век XIII.
Эко, филосов-семинолог придает большое значение и названию своих романов,
которые уже несут смысловую нагрузку. Он объясняет это так:
“цитата взята из поэмы "De contemptu mundi
(Роза алая, зорькой ясной
Возвышаешься, горделива,
Багрецом и краскою красной
Истекают твои извивы,
Но хоть ты и дивно красива,
Все равно ты будешь несчастна.
Хуана Инес дела Крус (пер. с исп. Е.Костюкоеич).
Монахиня Хуана Инее де ла Крус (Х.И. де Асбахе) (1648- 1695) )
" бенедиктинца Бернарда Морланского (XII в.). Он разрабатывает тему "ubi
sunt" (откуда впоследствии и "ой sont les neiges d'antan" (Но где снега
былых времен?" (фр.) Вийона). Но у Бернарда к традиционному топосу (великие
мужи, пышные города, прекрасные принцессы -- все превратится в ничто)
добавлена еще одна мысль: что от исчезнувших вещей остаются пустые имена.
Напоминаю - у Абеляра пример "nulla rosa est" (заглавие первого варианта
(1821) романа итальянского классика А.Мандзони "Обрученные) использован для
доказательства, что язык способен описывать и исчезнувшие и несуществующие
вещи. Засим предлагаю читателям делать собственные выводы.
Автор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был
писать роман, который по определению - машина-генератор интерпретаций. Этой
установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется заглавие.
Заглавие, к сожалению,- уже ключ к интерпретации. Восприятие задается
словами "Красное и черное" или "Война и мир". Самые тактичные, по отношению
к читателю, заглавия - те, которые сведены к имени героя-эпонима. Например,
"Давид Копперфильд" или "Робинзон Крузо". Но и отсылка к имени эпонима
бывает вариантом навязывания авторской воли. Заглавие "Отец Горио"
фокусирует внимание читателей на фигуре старика, хотя для романа не менее
важны Растиньяк или Вотрен-Колен. Наверно, лучше такая честная нечестность,
как у Дюма. Там хотя бы ясно, что "Три мушкетера" - на самом деле о
четырех. Редкая роскошь. Авторы позволяют себе такое, кажется, только по
ошибке.
У моей книги было другое рабочее заглавие - "Аббатство преступлений". Я
забраковал его. Оно настраивало читателей на детективный сюжет и сбило бы с
толку тех, кого интересует только интрига. Эти люди купили бы роман и
горько разочаровались. Мечтой моей было назвать роман "Адсон из Мелька".
Самое нейтральное заглавие, поскольку Адсон как повествователь стоит
особняком от других героев. Но в наших издательствах не любят имен
собственных. Переделали даже "Фермо и Лючию". У нас крайне мало заглавий по
эпонимам, таких, как "Леммонио Борео", "Рубе", "Метелло". Крайне мало,
особенно в сравнении с миллионами кузин Бетт , Барри Линдонов, Арманс и
Томов Джонсов ", населяющих остальные литературы.
Заглавие "Имя розы" возникло почти случайно и подошло мне, потому что роза
как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти
нет: роза мистическая , и роза нежная жила не дольше розы , война Алой и
Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза, розенкрейцеры, роза пахнет
розой, хоть розой назови ее, хоть нет, rosa fresca aulentissima ("Роза
свежая, благоухающая" (итал.) - первые слова анонимного стихотворения-спора
"Contrasto" (1231), известного как одно из первых стихотворений на
итальянском языке.). Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Он
не может предпочесть какую-то одну интерпретацию. Даже если он доберется до
подразумеваемых номиналистских толкований последней фразы, он все равно
придет к этому только в самом конце, успев сделать массу других
предположений. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их.”
Мне кажется, что в этом наполненном символами романе основной
персонаж - это не люди, а библиотека и книги ее населяющие. Все действие
романа разворачивается вокруг этой библиотеки. Все убийства вобщем-то
происходят из-за книг хранящихся в ней. Со слов Адсона “... Я уже не
удивлялся тому, что тайна злодейских кровопролитий как-то сообщена с
библиотекой. Для здешних обитателей, всецело посвятивших себя словесности,
библиотека единовременно предстает и Иерусалимом небесным и подземным
царством на переходе от terra incognita к преисподней. Здесь жизнь каждого
определяется и управляется библиотекой, ее заповедями, ее запретами. Они ее
живут, живут для нее и, можно даже подумать, отчасти против нее, ибо
преступно уповают в один прекрасный день обнажить ее тайны. Что бы удержало
их от смертельнейшего риска на пути к удовлетворению любознательного ума
или от убийства кого-то, кто, скажем, ухитрился бы овладеть их ревниво
хранимым секретом?”
Основным средством коммуникации в средневековом обществе были язык и
книга, как основной носитель и хранитель языка, отображенного в знаниях. Но
ту ценность, которую обретает книга в этом далеком монастыре, свойственна
скорее обществам постмодерна , где информация приобретает основную
ценность.
В заключение можно отметить, что У.Эко в первую очередь философ, а не
писатель, но и писатель он прекрасный. В научных статьях по семиотике, в
пародийных эссе, в художественных произведения у него главный герой это
язык и все знаки и символы как продолжения языка. Он исследует как их так
и средства их передачи.
Список литературы:
1. Умберто Эко. “Заметки на полях "Имени розы".
http://bernoulli.mi.ras.ru/library/koi/UMBEKO/”
2. Умберто Эко. “К семиотическому анализу телевизионного сообщения.”
Дерябин А.А., сокращ. пер. с англ., 1998
3. Умберто Эко. “Вавилонская беседа”. Перевод с итальянского
Михаила Визеля.
4. Умберто Эко. Внутренние рецензии
5. Ли Маршалл и Умберто Эко. “Под Сетью” (интервью). Перевод с английского
Нины Цыркун. "Исскуство кино" 9/1997
6. Умберто Эко . “Средние века уже начались” 1973 by Casa Ed. V. Bompiani &
C.S.P
7. Умберто Эко. “Имя розы”. Санкт-Петербург. 1997 г.
8. Умберто Эко. “Маятник Фуко”. Санкт-Петербург. 1997 г.
