и актерам.
В отличие от этих экспериментов, у Морено речь не шла о изображении
чужих страданий, изображались страдания свои собственные. Речь шла не об
искусном актерстве, а скорее о спонтанной игре, не о воздействии на
пациентов, а об их способности к самовыражению. В своей книге «Театр
экспромта» Морено (1923) пишет все еще очень поэтическим экспрессионистким
стилем: «Игрок - это житель частного дома. Экскурсия последовательности
чувств, ощущений и мыслей по персональному миру может осуществляться легко,
сказачно и без всякого сопротивления. Однако если какая-либо пара вступает
в противоречие: радоваться или страдать,- то это состояние есть конфликт.
Из отдельных обитателей частного дома конфликт создает общность. Помня о
конфликте, имея в виду факт единства времени ипространства, они будут все
больше и больше увязать друг в друге. Страх в доме может оказаться
настолько велик, что паре или группе уже не помогают ни молчание, ни
беседа, ни изменения, даже очевидные, поскольку нарушения кореняться уже не
столько в душе, сколько в теле, - это смерть [...] Все кажется тщетным. Они
живут в постоянных возвратах и углублении общей беды, самоуничтожение
бывает здесь уничтожением сознания, но не конфликта. Дом, где они живут,
есть защита собственных представлений, защита тела, которое их окружает,
есть печать на встрече, есть конфликт - внутренняя причина прячется очень
глубоко. Однако, из этого лабиринта осложнений между отцом и матерью,
ребенком и няней, другом дома и врагом дома, из недопониманий в ходе жизни,
или вследствие растущего понимания, сам собой встает вопрос: Как должны
ложь, горе, болтовня, боль, глупость, самообман, свобода, познание, знание,
отчуждение, ненависть, страх, ужас, многочисленные объединения этих
состояний друг с другом, как же все это должно быть спасено?» Морено
отвечает: «Посредством последующей театрализации», иными словами:
посредством психодрамы[64].
В отличие от многократно обсужденной в последнее время альтернативы
«Поэзия или теория конфликта?» в данном тексте приводится пример теории
конфликта, выступающей в качестве поэзии. Вдобавок, в нем приводится почти
дословное описание психодрамы:
«...Люди играют сами себя, исходя из необходимости полностью
осознанных заблуждений, иными словами - жизни. Они не хотят больше
преодолевать бытие, они хотят производить его. Они повторяют его. Они
суверенны: и не только в кажимости, но и в смысле их собственного бытия.
Иначе как они могли бы все это осуществить? Ведь они заняты столь многим.
Разворачивается жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных
взаимосвязях, ни единый момент не пропускается, приступы страха, скука,
любой вопрос, холод в отношениях, - проявляются вновь. Это не только
разговор, который они ведут. Омолаживается также их тело, их нервы, их
сердечные волокна: они разыгрывают сами себя как бы из самой божественной
памяти: все их действия, все силы, мысли возникают в первоначальном
соотношении, в точном выражении стадий, которые они уже однажды прошли. Все
их прошлое разворачивается в один миг»[65].
В этом тексте 1923 года связываются воедино уже описанные
представления об игре, встрече и театре, с созданной к тому времени теорией
и практикой психодраматической терапии. Его содержание также касается
сегодня теоретических основ и других, особенно новых, психотерапевтических
методов, а также потому, что это не только облегчает познание важнейших
моментов психодрамы в спектре прочих методов психотерапии, но и понимание
места психодрамы в истории психотерапии.
Как видно из цитируемого текста, психодраматическая терапия базируется
на конфликте и на общности, иными словами - она предполагает группу. Она
предполагает что: «Страх ... настолько велик, что ... уже не помогают ни
молчание, ни беседа, поскольку нарушения коренятся уже не столько в душе,
сколько в теле...» (т.е. они уже стали «психосоматическими»)
Психодраматическая терапия исходит из того, что конфликт может стать
«предлогом для того, чтобы углублять сам себя», как это бывает, например,
при навязчивом повторении, которое проявляется в сопротивлении переносу.
Психодрама пытается добиться исцеления путем свободного творческого акта,
каким является сценическое представление. «Люди играют (игра добровольна)
сами по себе, исходя из необходимости самой жизни (...) Разворачивается
жизнь в целом, во всех ее сложностях и временных взаимосвязях (...) Все их
прошлое разворачивается в один миг». Моментальное сценическое представление
в настоящем прошлых переживаний потому имеет такое большое значение, что
дает психодраматической терапии возможность увидеть человека в целостности
его слов, действий, временных характеристик и лечить его конфликты как бы
вдоль и поперек его жизни, и все это - hic et nunc - здесь и теперь.
Как же происходит психотерапевтическое заседание и что говорится во
время психодраматической психотерапии? Существуют такие важнейшие
психодраматические техники: смена ролей и дублирование.Если в качестве цели
психодраматической терапии мы называем высвобождение спонтанности
пациентов, блокированной патологическими интеракциями, и понимаем эту
спонтанность как предпосылку их здоровья, дальнейшего развития и
творчества, то, прежде чем описывать психодраму, обратимся еще раз к
определению спонтанности, данному Морено (1967) : «Спонтанность является
адекватной реакцией (ответом) на новую ситуацию, или новой реакцией в
старой ситуации»[66]. То, что психически больному человеку вообще не
удается новая адекватная реакция, является признаком нарушения.
Высвобождение и интеграция спонтанности в психодраме должны, соответственно
этому определению, сделать пациента способным к новым ответам сначала в
обратимой игре, и, наконец, - в необратимой. В психодраматическом заседании
участвуют 8-9 пациентов, психодраматург-терапевт и, иногда, - котерапевт.
Поскольку тяжелобольные пациенты редко оказываются в состоянии исполнять
различные роли, то в каждой группе желательно также присутствие специально
подготовленных психодраматургов-ассистентов. Любое психодраматическое
заседание подразделяется на три фазы:
1) фаза разминки;
2) игровая фаза;
3) заключительная фаза.
В фазе размораживания руководитель психодрамы пытается создать
атмосферу доверия, ведь даже у зверей, по Портману (1976) «подлинная
безопасность, защищенность, открытость в отношении окружения, а также
группы, есть предпосылка игры»[67].
Так, например, внимание психодраматурга к описанию затруднений
скованным пациентом, или к рассказам других, очень облегчает этому пациенту
рассказ о его ситуации. Когда же пациент начинает рассказывать о своем
конфликте, то терапевт его тотчас же прямо спрашивает, не легче ли ему
будет, вместо того, чтобы рассказывать, разыграть ситуацию, чтобы все могли
представить себе полную картину. При этом, особенно в кратковременной
психодраматической терапии, речь идет о по возможности быстром
представлении в психодраматической игре в сценических образах конфликтов и
переносов, существующих как вне, так и, возможно, внутри терапевтической
группы. Ведь «превращение в образы» есть, по Гадамеру (1965) «превращение в
истину. В игре проявляется то, что есть». Если пациент соглашается, и
группа тоже идет на это, то терапевт просит главное действующее лицо, т.е.
пациента, ставшего протагонистом, выбрать из числа членов группы
претендентов, которые будут изображать его партнеров по конфликту. Все
члены группы, которые выбираются протагонистом в качестве партнеров по игре
при переходе от фазы разминки к игровой фазе, будут в процессе игры точно
определяемыми носителями переноса со стороны протагониста. Посредством этих
участников будет происходить актуализация тех картин, которые у
протагониста связаны с важнейшими людьми из его ближайшего окружения и
которые всплывают в его сознании в связи с разыгрываемыми сценами. Когда
после окончания игры ее участники возвращаются назад в круг других
участников группы - назад к своим собственным ролям, - то возникший перенос
в значительной степени исчезает. Если же этого почему-либо не происходит,
то руководитель психодрамы должен использовать специальные техники, которые
способствуют снятию переноса с соответствующих персон, или способствуют
возврату участников группы к своим собственным ролям. Принимая во внимание
способ использования переноса в психодраме, вместе с Клосинским (1982)
можно сказать, что группа рассматривается как «система объектов
переноса»[68].
Группа как «система объектов переноса» возникает, как это описал Кениг
(1977) в отношении психоаналитических групп - при минимальной
сруктурированности группы на первой фазе психодрамы. Однако такого рода
оформление первой фазы психодрамы может вызвать усиление страхов и
сопротивления, и, соответственно, затруднить переход к игре. Игровая фаза
психодрамы протекает тем спонтаннее, чем лучше был подготовлен протагонист
в ходе первой фазы к сценическому представлению. Его «размораживание» прямо
зависит от степени освобождениея от страха. Спонтанность интенсивирует
игру, что, в свою очередь, усиливает спонтанность игроков. Итак, существует
взаимосвязь между разминкой, спонтанностью и игрой. Посредством их
взаимодействия скрытые содержания сознания легче переходят в переживаемое,
т.е. - в сознание игроков. Этот эффект размораживания в психодраме находит
подтверждение в соображениях Фрейда (1975) относительно сопротивления.
Фрейд пишет: «Бессознательно, т.е. вытесненное, не оказывает вовсе никакого
сопротивления стараниям врача, оно даже само стремиться только к тому,
чтобы прорваться в сознание, несмотря на оказываемое на него давление, или
выявиться посредством реального поступка. Сопротивление лечению исходит из
тех же самых высших слоев и систем психики, которые в свое время произвели
вытеснение»[69].
В качестве важнейшего характеристического признака
психодраматической терапии, отличающего психодраму от других форм терапии,
рассматривалось использование игры в процессе психотерапии. В игре пациент
не только избавляется от «удручающего давления» мира взрослых, но и
овладевает богатством ребенка, характеризующимся легкостью и аутентичным
бытием. Если мы также примем во внимание, что философ Йохан Хейзинга (1956)
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
