ранним этапам всемирноцивилизационного процесса серьезное выступает у
Хейзинги только как не игровое, не охваченное игрой.
Под несколько иным углом зрения рассматривается соотношение игрового и
серьезного в различных аспектах жизни общества нового времени: в этом
случае «серьезное» несет в себе собственный негативный заряд — как лишенное
культурообразующих возможностей игры, неспособное к дальнейшему развитию.
Такая серьезность уже не свободна от самообмана, в ней есть мнимое.
В то же время серьезностью в современных общественных условиях поражена и
сама игра, что делает ее псевдоигрой: это по сути недостойная либо
неразумная игра, для которой характерны незрелость мысли, абсурдность, что
дает о себе знать прежде всего в политической жизни современного общества.
В основе произведения — не столько идея спасения духовных ценностей и
наслаждения ими в тонкой и прозрачной интеллектуальной игре, идея, общая
для определенных кругов творческой интеллигенции, сколько игра как
онтологический статус существования людей, социальной жизни.
У Хейзинги основное разделение «игра — неспособность к игре» идет не по
группам и слоям, не по степени приближенности этих слоев к культуре:
разделение идет по подлинности либо неподлинности реализации в культуре
всеобщего — онтологически человеку присущего — игрового начала.
Игра как постоянная стихия в каком-то смысле для исследователя аморфна,
точнее, она говорит об эпохе не все. На основании многих работ Хейзинги
очевидно, что очень большое внимание он уделял формообразующему значению
исторически складывавшихся идеалов социалъной жизни. Разумеется, в них
много игрового, ибо более всего они связаны с областью мечты, фантазии,
утопических представлений. Они требуют для себя условий игры Согласно
концепции Хейзинги, целые эпохи «играют» в воплощение идеала — например,
идеала античности. Соотношение игры и серьезного в реализации этих идеалов
различно — оно зависит от того, стремятся ли их осуществить в самой жизни,
или они живут лишь в пределах литературы, искусства.
Игра — необходимый способ социальной жизни, то, что поддерживает идеал, в
свою очередь определяющий духовную культуру эпохи.
Автор исследует значение игры в разных проявлениях культуры (игра и
правосудие, игра и война, игра и мудрость, игра и поэзия, игра и философия)
и значение культуры в игре (игра в музыкальном смысле, азартная игра и
др.) Таким образом, игра является специфическим фактором всего, что
окружает нас в мире. Человеческая культура, по мнению Хейзинги, возникает в
игре и развивается как игра. «Для меня проблема …не в том, какое место
занимает игра среди прочих явлений культуры, но в том, насколько сама
культура носит игровой характер».
Приведем основные характеристики игры, которые выделяет Хейзинга:
1. …налицо первый из главных признаков игры: она свободна, она есть
свобода. Непосредственно с этим связан второй признак.
2. Игра не есть «обыденная» жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход
из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющей
собственную направленность.
3. Изолированность составляет третий отличительный признак игры. Она
«разыгрывается» в определенных рамках пространства и времени. Ее
течение и смысл заключены в ней самой.
4. Здесь перед нами еще один новый и позитивный признак игры. Игра
начинается и в определенный момент заканчивается. Пока она
происходит, в ней царит движение, прямое и попятное, подъем и спад,
чередование, завязка и развязка.
5. С ее временной ограниченностью непосредственно связано другое
примечательное качество. Игра сразу фиксируется как культурная форма.
Будучи однажды сыгранной, она остается в памяти как некое духовное
творение или ценность, передается далее как традиция и может быть
повторена в любое время.
6. Можно указать на некую священность пространства игры: человеческая
игра во всех своих высших проявлениях, когда она что-то означает или
что-то знаменует, находит себе место в сфере праздника и культа, в
сфере священного. В качестве священнодействия игра может служить
благу целой группы, но иным образом и иными средствами, нежели те,
что непосредственно направлены на удовлетворение жизненных
потребностей. …формально отсутствует всякое различие между игрой и
священнодействием, иначе говоря, священнодействие совершается в тех
же формах, что и сама игра, так и освященное место формально не
отличается от игрового пространства. В платоновском отождествлении
игры и сакральности священное не принижается тем, что его называют
игрой, но возвышается самое игра, поскольку это понятие наделяется
значением и смыслом вплоть до самых высших сфер духа.
7. У каждой игры свои правила. Они диктуют, что будет иметь силу внутри
отграниченного игрой временного мирка. Правила игры безусловно
обязательны и не подлежат сомнению
8. Среди квалификаций, уместных в отношении игры, мы называли
напряжение. Элемент напряжения занимает в игре особое и важное место.
Напряжение означает неуверенность, неустойчивость, некий шанс или
возможность. В нем есть стремление к разрядке, расслаблению. Чтобы
нечто «удалось», требуются усилия.
Она украшает жизнь, она дополняет ее и вследствие этого является
необходимой. Она необходима индивидууму как биологическая функция, и она
необходима обществу в силу заключенного в ней смысла, в силу своего
значения, своей выразительной ценности, в силу завязываемых ею духовных и
социальных связей — короче, необходима как культурная функция.
Также авторитетным исследователем игры является представитель направления
герменевтика Х.-Г. Гадамер. В труде «Истина и метод» в главе «Онтология
произведения искусства и ее герменевтическое значение» он пишет, что
фундаментальной характеристикой человеческого бытия является
«историчность», герменевтическое значение которой раскрывается при помощи
языка. Сущностью языка Гадамер объявляет игру, которая выступает основой и
познания, и понимания истории.
Для Гадамера задача исследования игры состоит в том, чтобы в первую
очередь выяснить, как отдельные игровые акты соотносятся с возможностями,
заключенными в уже существующих понятиях собственно «игры» и ее метафор. В
итоге Гадамер приходит к выводу, что «в конечном итоге становятся
бессмысленными различия в этой сфере собственного и метафорического
употребления».
Гадамер анализирует смысл и значение слова «игра», соотносит значение
слова с компонентом существующего (немецкого) языка и того значения,
которым это слово наполняется в соответствии с игровой ситуацией или
событием и даже ситуацией, которая игровой не является.
«Игра имеет место там, и даже преимущественно и собственно там, где
тематические горизонты не сужаются для-себя-бытием субъективности и где нет
субъекта, ведущего себя по-игровому».
Гадамер прежде всего стремится освободить понятие игры от субъективности,
привнесенной в него Кантом и Шиллером. Он объективирует и онтологизирует
игру, тем самым избавляясь от очень важной проблемы в теории игры – кто
играет?
Для Гадамера это не важно – у него играет сама игра.
Гадамер приходит к несколько противоречивому выводу «Дело явно обстоит не
таким образом, что животные тоже играют, и что даже про воду и свет можно в
переносном смысле сказать, что они играют. Скорее, напротив, про человека
можно сказать, что даже он играет. Его игры – тоже естественный процесс,
да и смысл их, именно потому, что он в той или иной мере принадлежит
природе, представляет собой чистое самоизображение».
Поэтому и природа, в той степени, в какой она без цели и намерения, без
напряжения выступает как постоянно обновляющаяся игра, может предстать чем-
то вроде образца для подражания со стороны искусства.
Гадамер представляет игру как способ бытия произведения искусства,
которое структурируется как в природном, так и в эстетическом
пространстве. Что касается онтологической интерпретации игры, то Гадамер
пишет: «бытие игры осуществляется не в сознании или поведении играющих,
напротив, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. Играющий
познает игру как превосходящую его действительность».
В эстетических концепциях для нас важной является концепция игрового
диалога В. И. Жуковского.
В. И. Жуковский в статье «Игровое свойство творческого диалога художника с
материалом искусства» пишет о том, что у художника существует глубинный
искус (тяга, зов) к творению произведения, т.к. именно в процессе создания
«про-изведения» есть возможность поймать максимально возможную целостность
произведения, возможно «извлечение» в чувственно доступной форме
представлений об Абсолюте.
Связь с Абсолютом в профанном мире невозможна; она вероятна только в
сакральном мире, каким становится для художника мир игры.
Именно мир игры – искусственный мир, в котором человек может выйти за
рамки бытовых функций.
Игровой площадкой в художественной игре становится мастерская, кабинет,
монтажный или писательский стол, мольберт, холст…
Игра всегда предполагает того, с кем играют. В художественном мире
партнером по творческому диалогу становится оживленный игровой энергией
материал (краски, дерево, глина, камень, а также впечатления, исторические
и прочие события).
Как художник, так и материал в игровом диалоге «переодеваются», становятся
принципиально отличными от своего рядового существования, т.е. они играют
других существ – в этом и выражается инобытие и тайна игры.
Именно мудрость подчинения желаниям материала и умение подчинить его
своему замыслу является искусностью искусства.
«Я» - это «переодетый» художник;
«Ты» - материал, с которым художник вступает в игровое партнерство.
«Мы» - нечто интегрированное, созданное попеременными игровыми ходами
художника «Я» и произведения «Ты».
«Мы» - это именно та искомая целостность, что представляет художнику
иллюзорную встречу с Абсолютом.
Место становления и фиксации «Мы» - художественное пространство
произведения.
Произведение вне игры не обладает гармонией и сразу превращается в «Оно»
- чуждое, проигранное.
Итак, желаемое соприкосновение с Абсолютом происходит в игре, оно не
долговременно, но озаряет профанный мир художника, наполняет его жизнь
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
