эстетики», Гегель употребляет понятие игра при рассмотрении искусства:
Понятие игры у него возникает при описании такого феномена человеческой
деятельности, как искусство: «искусство не достойно научного рассмотрения,
так как оно остается приятной игрой и, даже преследуя более серьезные
цели, противоречит самой природе этих целей. В общем, назначение его чисто
служебное - как в серьезном, так и в игре; мало того, жизненный элемент
искусства и те средства, которыми оно пользуется в своем воздействии на
людей, - это видимость и обман»33.
Как видим, именно через такое воззрение на искусство мы можем определить
отношение одного из представителей немецкой классической философии к
категории игры.
Итак, Гегель определяет искусство как «приятную игру».
В этом прямая перекличка с Кантом - отнесение игры к сфере
незаинтересованного удовольствия.
Теперь выделим второй путь, второй аспект игры у Гегеля.
В «Эстетике», в главе, посвященной художнику, Гегель подробно разбирает
понятия «фантазия», «гений» и «вдохновение», и именно в статье
«вдохновение» Гегель выводит признаки вдохновения, указывает, что
вдохновение «это состояние деятельного формирования как в субъективном
внутреннем мире, так и в объективном выполнении художественного
произведения»34. С одной стороны, он подчеркивает важность желания создать
произведение у художника, желание, которое «как птица небесная»35, дает
художнику побуждение к творчеству. С другой, он пишет, что «однако часто
величайшие произведения искусства были созданы по совершенно внешнему
побуждению. Оды Пиндара, например, часто возникали по заказу, точно так же
живописцам и архитекторам часто задавались цель и предметы их созданий»36.
Такое отношение между художником и материалом можно охарактеризовать с
помощью понятия «Связь»: художник и материал выступают (под действием
заказа) как «динамически связанные», «обособленные».
Идеальный вариант отношения художника и материала описывается так:
«природный талант вступает в отношение с преднайденным данным материалом,
так, что внешний повод, событие …вызывают в нем настойчивую потребность
придать форму этому материалу и вообще проявить себя на нем».37
Далее Гегель объясняет подробности таких отношений: «поэт полностью
поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех
пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный
характер»38.
Именно через понятие «Отношение», теорию рефлексии Гегеля, можно понять
следующее: «После того как художник сделал предмет всецело своим
достоянием, он должен уметь забыть свою субъективную особенность,
…полностью погрузиться в материал, так что он в качестве субъекта будет
представлять собой как бы форму для формирования овладевшего им
содержания»32
«В теории рефлексии Гегеля источником всякого развития объявляется
взаимоотражение качеств. В первый момент вторжения в В а(А) сохраняет свое
сходство с прообразом А, т.е. является копией А. Постепенно а (А) начинает
осваивать В, пытаясь подчинить последнее себе. В свою очередь, основание В
стремится восстановить свою самость и осваивает а(А), десантируя в него
часть своего активного содержания в(В); в первый момент в(В)также
представляют собой копию В. Попеременно перехватывая друг у друга
инициативу, а(А), В и в(В) взаимоизменяют друг друга до той поры, пока
между ними еще остается какое-либо существенное различие. Невидимые
внешнему взору количественные изменения внутри В в конечном счете приведут
к творческому акту: вместо В возникнет повое качество С, образовавшееся
путем овеществления слившихся – через взаимоизменение – воедино прошлых В и
а(А).
Творение эмерджента С объясняется Гегелем как итог активного
противоборства отражающего и образа и образования особого тождества этих
внутренних противоположностей всякого наличного бытия – проекта будущей
новой вещи. Следовательно, всякое взаимоотражение качеств активно и
напряженно; образ быстро перестает быть копией своего прообраза, как только
вступает во взаимодействие с отражающим качеством, но тем не менее вплоть
до коренного изменения качества В остается внутри В представителем иного
бытия, «своим иным»»39.
В этом же издании Д.В. Пивоваров указывает, что «у Гегеля …принципы
рефлексии и творчества в его системе совпадают друг с другом».40
Поэтому будет правомочно сравнить отношения художника и материала по
принципу рефлексии.
Художник и материал сначала выступают как «разные», как динамически
связанные, но, вступая в отношение, на границу друг с другом, и являясь
друг для друга «иным», они начинают «рефлексировать в иное»41, т.е.
возникает некое нематериальное бытие, которое идеально.
Именно такие субъект-объектные отношения по многим своим признакам
подходят под рабочее определение игры (приведем лишь несколько пунктов):
1. очевидно, что в процессе творчества возникает некая искусственная
реальность как между художником и материалом, так и в результате их
взаимодействия (произведение искусства);
2. из текста Гегеля можно вычитать, что именно деятельность, которая не
по заказу, а по свободному желанию художника будет продуктивна, т.е. налицо
обязательность «свободной деятельности»,
3. также очевидны взаимоотношения, т.е. наличие того, кто играет и того,
с кем (с чем) играют.
4. Художник стремится «проявить себя на нем», т.е. проявить себя через
иное, явить свою сущность через материал.
Бытие игры, как идеального процесса, как отношения – нематериально, т.е.
идеально.
Итак, подведем итог: игра у Гегеля с одной стороны отождествляется, как
и у Канта, с искусством, как «приятная игра», как незаинтересованное
удовольствие, нечто незначительное, недостойное научного рассмотрения.
С другой стороны, определив отношения художника и материала как игру,
как субъект-объектные отношения и рассмотреть их с помощью теории
рефлексии, то тогда раскрывается особое понимание взаимоотношений в
искусстве.
В третьих, - и это основной наш вывод,- отталкиваясь от гегелевского
принципа «все, что существует - существует в отношении», а «Отношение» по
многим признакам схоже с игрой, то всё, что «есть», т.е. все, что
наличествует, обладает «бытийностью» - существует в игре. И таким образом,
игра обладает глобальным онтологическим статусом.
§ 3. Ф. Шлегель
Шлегель (Schlegel) Фридрих (1772 - 1829) – немецкий философ, писатель,
языковед, один из наиболее ярких теоретиков романтизма. Вместе с братом А.
В. Шлегелем основал йенский кружок немецких романтиков и выпускал наиболее
известный романтический журнал «Атенеум».
Категория игры у Шлегеля имеет принципиально другой характер, т.к
романтики во многом отличались от философов–классиков и во всем
противопоставляли свои концепции.
Так, идеи о том, что наука, эксперименты мешают понимать природу, лишают
Дух «свободного парения» напрямую противоречат классическому пониманию
жизни, основанной на рассудочных утверждениях, мощи человеческого разума и
вере в прогресс.
В творчестве Ф. Шлегеля можно выделить три аспекта, связанных с
категорией игры.
Во-первых, сами тексты очень афористичны и представляют собой игру слов,
понятий, образов. Как сказал Шиллер о произведениях Ф. Шлегеля: «..это верх
бесформенности!» .
Во-вторых, необходимо погрузиться в контекст эпохи, определить специфику
романтического мироотношения, чтобы проявить игровую доминанту в этом
отношении.
Итак, романтизм отличает «принципиально новое мироощущение человека,
направленность всего пафоса на индивидуальное, на чувства, на
созерцание».42
Именно направленность на индивидуальное, на субъективное, на внимание к
своему Я и обусловливает игровое отношение:
o это создание своего, искусственного мира, пусть изнутри
собственного Я;
o адогматичное отношение к миру – только так, «как устраивает меня»;
o поиск идеала в свободе;
o создание собственной системы ценностей, т.е. своих правил;
o постоянный поиск средств самовыражения.
«Наиболее полно проблема выражения реализует себя в так называемой
романтической иронии. Иронический дискурс - своего рода опознавательный
знак романтизма».43
Шлегель писал: «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть
всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости
противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и
необходимости полноты высказывания…»44
«Ирония – постоянное самопародирование, притворство. Уход в иронию –
попытка вырваться из пространства общезначимости, нормы, повседневности в
мир чистой свободы»45 – как раз то мироотношение, которое было свойственно
романтикам.
Произведения Шлегеля полны самоиронии – особенно это вычитывается в
основных его критических лекционных статьях - «История европейской
литературы» и «История древней и новой литературы».
Шлегель постоянно противоречит себе, отвергает то, что было заявлено
раньше.
Шлегель доказывает какой-либо тезис, подтверждает это различными
научными доказательствами, а потом спустя какое-то время отрицает его.
Так, в работе «Об изучении греческой поэзии» Шлегель с восхищением
пишет о культуре греков, считает ее способной обновить моральный и
общественный климат эпохи через возвращение к объективной красоте.
«Естественная» и «цельная» античная культура представляет собой свободное и
гармоническое развитие всех природных задатков человека.
«Главная цель греческого искусства – красота, которой подчинен всякий
дидактический, исторический, философский интерес»46.
Греческие поэты для Шлегеля - символ подлинного искусства. Он не
устает повторять, что Эсхил, Софокл, Аристофан, Пиндар, Гомер представляют
совершенные виды греческой поэзии, «золотой век» греческого вкуса.
«Греческий миф представляет собой самый определенный и нежный язык
образов для выражения всех вечных желаний человеческой души со всеми ее
удивительными и необходимыми противоречиями, малый завершенный мир
прекрасных предчувствий творящего детского разума. Поэзия, песня, танец и
общение — праздничная радость составляла те дружественные узы сообщества,
которые соединяли людей и богов. И, действительно, подлинно божественное —
чистейшая человечность — составляло смысл их сказаний, обычаев и особенно
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8
