вопросами этики и жизненной практики. В искусстве – распад монументальных
форм, быстрая смена чужих входящих в моду стилей, роскошь, привычка и
спорт. В политике – превращение народных организмов в практически
заинтересованные массы, господство механизма и космополитизма, победа
мировых городов над деревенскими далями, власть четвертого сословия.
Цивилизация представляет собой, таким образом, по Шпенглеру неизбежную
форму смерти каждой изжившей себя культуры. Смерть мифа в безверии, живого
творчества в мертвой работе, космического разума в практическом рассудке,
нации в интернационале, организма в механизме.
Судьбы культур аналогичны, но души культур бесконечно различны. Каждая
культура, как Сатурн кольцом, опоясана своим роковым одиночеством. «Нет
бессмертных творений. Последний орган и последняя скрипка будут когда-
нибудь расщеплены; чарующий мир наших сонат, всего только несколько лет
тому назад нами, но и только для нас рожденный, замолкнет и исчезнет.
Высочайшие достижения Бетховенской мелодики и гармонии покажутся будущим
культурам идиотическим карканьем странных инструментов. Скорее, чем успеют
истлеть полотна Рембрандта и Тициана, переведутся те последние души, для
которых эти полотна будут чем-то большим, чем цветными лоскутами.
Кто понимает сейчас греческую лирику? Кто знает, кто чувствует, что она
значила для людей античного мира?» Никто не знает, никто не чувствует. Нет
никакого единого человечества, нет единой истории, нет развития, нет и
прогресса. Есть только скорбная аналогия круговращения от жизни к смерти,
от культуры к цивилизации.
Очевидно, что только что воспроизведенные утверждения Шпенглера
предельно заостряют все уже вышеуказанные противоречия его мысли. Творения
каждой культуры понятны только в ее собственной атмосфере, только среди
объединенных ею людей. Для будущих культур Бетховенская мелодика будет
идиотическим карканьем. Греческую лирику сейчас никто не понимает. Такова
теория. Но что делает сам Шпенглер в своей книге? Он портретирует арабскую,
индусскую, египетскую и античную культуры. Портретирует мужественно и
страстно, без тени скептицизма, без малейшего сомнения в сходстве
создаваемых портретов.
Разрешить это противоречие за Шпенглера, очевидно, нельзя, но искать
таковое разрешение у него можно, и можно в двух противоположных
направлениях: в направлении мистическом и в направлении скептического
релятивизма.
Скептически-релятивистическое разрешение заключалось бы в неожиданном
для Шпенглера признании, что его проникновение в души древних культур
является в сущности проникновением иллюзорным, не размыкающим по-настоящему
одиночества его западно-европейской души. Оно заключалось бы в утверждении,
что познавая Грецию, Египет и Индию, Шпенглер в конце концов своими
химерическими гаданиями об этих культурах реально познает только свою
собственную душу европейца двадцатого века.
Но возможна попытка додумать Шпенглера до конца и в другом направлении,
в направлении мистическом. Есть в «Закате Европы» одинокие, глухие места, в
которых Шпенглер, оговариваясь, что здесь мистерия, боящаяся слов, говорит
о мировой душе , отпускающей к жизни души вселенских культур и принимающей
их обратно в свое лоно по свершении ими своих путей. В этой мировой душе
все вечно пребывает; в ней и поныне живы потерянные трагедии Эсхила, не как
созданные формы, не как телесные вещи, не для дневного сознания
человечества, но как-то иначе, в какой-то несказуемой, неразрушимой
первосущности. Этими прозрениями Шпенглер прокладывает в сущности путь к
утверждению всего того, что он всячески отрицает, к утверждению единого
человечества, единой истории и прозрачности всякого ты, для всякого я.
Пойди он этим путем и все противоречия его системы разрешились бы в образе
мистика-гностика. Однако, Шпенглер только видит этот путь, но идти им он не
идет.
Но Шпенглер вообще никуда не идет и никуда не ведет; он убежденно стоит
на перекрестке многих путей, стягивая в роковой узел своего
многосмысленного существа все противоборствующие мотивы современности. Он
не только романтик иллюзионист вчерашнего дня, и не только мистик-гностик
вечного дня человечества, он кроме того еще и современный человек,
отравленный всеми ядами всеевропейской цивилизации. Разгадав с пророческою
силою образ этой цивилизации, как образ уготованной Европе смерти, он в
каком-то смысле все же остался ее мечом и ее песнью Он твердо знает, что
Европе осталось одно – смерть; что в Европе возможна только цивилизация и
не возможна культура, и потому он каким-то своим римско-прусским вкусом к
доблести воина и мужа требует от современного человека навстречу смерти
открытых объятий, безропотного служения цивилизации и полного воздержания
от разлагающих душу смертника юношеских мечтаний, воздержания от искусства,
философии, творчества.
Сравним представления Шпенглера об античной Греции и западной Европе.
Античная Греция – это расчлененное бухтами, реками и горами побережье, это
изолированные тела островов Эгейского моря. Этот стиль материнского
ландшафта таинственно передался стилю всей античной культуры. Для древнего
грека мир – сумма отдельных тел, изолированных вещей. Того, в чем эти тела
для нас находятся и чем они для нас объединяются, единого, бесконечного
пространства, из которого по Канту можно отмыслить все тела, но которое
нельзя перестать себе представлять, для античного человека просто не
существует. Для античного человека, для аполлинической души бесконечное
пространство то, чего нет. Для него реальны только тела. Это так для
античной математики и так для античного искусства.
Пифагорейское число, лежащее в основе всех вещей, ничто иное, как мера
и пропорция, как чувственная плоскость античной статуи голого человека.
Античное число и античная скульптура означают страстное обращение
аполлинической души ко всякому «здесь» и «сейчас».
Пафос дали, пафос бесконечности абсолютно чужд аполлинической душе,
потому античная математика никогда не могла бы принять концепции
иррационального числа. Иррациональное число является расторжением связи
между числом и телом и созданием связи между числом и бесконечностью.
Поздний миф рассказывает о гибели человека, открывшего иррациональное
начало. Этот миф исполнен величайшего страха аполлинической души перед
далью [и] бесконечностью.
Страх дали постоянно мешал грекам расширять свои крохотные государства.
Он постоянно держал их паруса недалеко от побережий. Открытого моря они не
любили, как любили его египтяне и финикияне. Они не строили дорог, боялись
перспектив убегающих вдаль аллей, как образа непонятной и враждебной им
бесконечности.
В Афинах Перикла было запрещено распространять астрономические теории.
В них никогда не возвышалась обсервационная башня. Ни один из греческих
философов не имел собственных мыслей о звездных мирах. Египетская,
Вавилонская, Арабская культуры постоянно мучились над разрешением
астрономических вопросов. Античный же человек все время жил без единого
взора в бесконечное пространство, всецело сосредоточенный на своем
Евклидовском бытии. Что земля шар, повисающий в бесконечном пространстве
было ни раз доказано грекам. Уже Пифагор знал эту истину. Но мысль эта была
чужда и враждебна аполлинической душе, и потому она упорно забывалась; ее
забывали, потому что ее не хотели знать.
Даль, бесконечность всюду и всегда враждебны аполлинической душе,
потому она строит свою математику без понятия пространства, свою физику без
понятия силы и психологию без понятия воли.
Античные боги – идеальные человеческие тела; место их пребывания
видимый, географически-реальный Олимп; культы связаны с определенными
местностями; боги, прежде всего, боги городов, домов, полей. Догмы не
важны; они живут в бесконечных просторах мысли. За искажение догмы античный
закон никогда никого не преследовал. Важны и обязательны культы: видимости,
чувственные акты. Характерно, что античность не знала богов звезд. Гелиос
поэтическая метафора, не больше. Бога Гелиоса не было; Гелиос не имел
своего храма, своей статуи, своего культа. Так же и Селена не богиня луны.
Отсутствие чувства пространства как образца дали – основная черта
античного искусства. Никогда ни в Коринфе, ни в Афинах, ни в Сикионе не
было написано пейзажа с изображением гор, облаков, дали. Тема горизонта не
тема античной живописи. Краски античной палитры: черная, желтая, красная,
белая – краски земли, тела, крови. Нет голубого, зеленого – красок дали,
красок небес и зеленеющих полей. Не живопись, но скульптура – верховное
искусство аполлинической души. Искусство, изображающее прежде всего
уединенное тело, для которого границы мира совпадают с границами его
самого. Как характерно, что классическая античная скульптура уравнивает по
пластической трактовке лицо и тело, превращая лицо всего только в одну из
частей тела, игнорируя в нем судьбу и характер, – эти феномены духовной
бесконечности, столь важные в искусстве Тициана, Рембрандта и Шекспира. Не
знает античная скульптура и изображения зрачка. Зрачок превращает глаз во
взор; но взор – это глаз, брошенный вдаль. Античность же боится дали.
Античная скульптура одинокое тело. Взор же как бы общение скульптурного
изображения со зрителем, общение в едином для обоих пространстве. Но
античность не знает единого пространства, в котором находятся все тела, она
знает только всегда индивидуальное пространство, живущее в каждом из тел.
Законы скульптуры аполлиническая душа естественно распространяет и на все
другие виды искусств.
Закон античной трагедии, закон единства времени, действия и места
сводится в конце концов к единству места, т. е. к закону пластической
статуарности.
Античная сцена – плоская сцена; она боится глубины и не знает
перспективного пейзажа в качестве задника. Отдельные сцены античной
трагедии всегда задуманы, как сменяющиеся фрески. Этой внешней статуарности
строго соответствует статуарность внутренняя. Античная трагедия в отличие
от трагедии Шекспира и всей новой трагедии, не трагедия характера, но
трагедия ситуации. В ней герой не слагается, но в сущности только
раскрывается. Она требует от него не столько борьбы с судьбою, сколько
последовательного поведения, определенного идеалом душевной пластичности.
Как античная этика она проповедует человека как статую и ценит возвышенный
