жест. Эдип, говоря о себе, неоднократно употребляет то же слово (s o m a )
сома, каким математики называют предметы своего изучения – тела. Он
говорит, что оракул вещал его телу, что Креонт причинил зло его телу. Его
трагическое самоощущение является ощущением себя как живой статуи, как
прекрасного тела, которое судьба задумала разрушить. Античная концепция
судьбы – концепция чисто Евклидовская; она не означает неотвратимой логики
внутреннего становления человеческого духа в борьбе с жизнью, но лишь
внезапное вторжение в эту жизнь слепого жестокого случая. Случай этот может
отнять у героя трагедии жизнь, но он не властен над достоинством и красотой
его последней позы, его, и в смерти осуществимого еще пластического идеала.
Не зная дали пространства и дали судьбы, античность не знает и третьей
дали, дали времени. Она обходится без часов и на ее фресках ни одна деталь
не поможет определить зрителю высоты солнцестояния: нет тени, нет звезд,
господствует вечный вневременный свет.
Вне чувства времени нет и внутреннего строя заботы. В то время как
египтяне бальзамируют своих покойников, греки сжигают своих мертвецов.
Аполлиническая душа Греции – это телесность, статичность, природность,
законченность, это мир, чуждый всякой динамике и истории, всякому порыву к
бесконечному, безграничному и потустороннему.
Полную противоположность аполлинической душе древней Греции
представляет собою умирающая ныне по Шпенглеру фаустовская душа западно-
европейской культуры. Душа эта родилась в Х-м столетии вместе с романским
стилем в северных равнинах между Эльбой и Тахо, что задолго до того, как в
них вступила нога первого христианина, жили тоской по бесконечности. Как
вся культура античности родилась из ощущения измеряемого тела, так из
чувства бесконечного пространства родилась культура фаустовской души. Не
унаследованную античную геометрию углубил и продолжил Декарт, но независимо
от нее создал совершенно новое учение, порывавшее античную связь числа и
тела и создававшее невозможную в аполлинической душе связь числа и
бесконечности.
Символический смысл Декартовской геометрии тождественен по Шпенглеру с
символическим смыслом Кантовской трансцендентальной эстетики. И тут и там
ощущение бесконечного пространства, как основы всего конечно существующего.
И тут и там безграничный фаустовский порыв.
Ощущение мира, как совокупности тел естественно рождало политеизм
аполлинической культуры. Ощущение единого бесконечного пространства столь
же естественно рождает монотеизм фаустовской души.
В античности постепенное распыление богов: для римлянина Юпитер
Латиарский и Юпитер Феретрийский – два разных бога. В фаустовской душе
наоборот, постепенное собирание Бога. Чем больше созревает фаустовский мир,
тем определеннее меркнет магическая полнота небесных иерархий. Ангелы,
святые и три лица Божества постепенно бледнеют в образе Единого Бога;
ощущение Бога все больше сливается с ощущением бесконечного пространства,
все крепче связывается с ощущением бесконечного одиночества фаустовской
души, затерянной в бесконечном пространстве. Образ дьявола тоже бледнеет.
Еще Лютер запустил в него своею чернильницей, но протестантские богословы о
дьяволе стыдливо умалчивают. Он несовместим с одиночеством фаустовской
души, с ощущением бесконечного пространства и Единого Бога; Единый Бог
одинокий Бог, при нем не мыслим дьявол, как его сосед и собеседник.
Ясно, что мироощущение фаустовской души не могло раскрыться в античном
искусстве, в пластике, что оно должно было создать совершенно иные формы
эстетического самоутверждения: эти формы, формы контрапунктической музыки.
Однако музыка фаустовской души не сразу нашла себя в великой
европейской музыке: перед тем, как зазвучать музыкой Глюка, Баха и
Бетховена, она должна была прозвучать музыкой готических соборов, музыкой
судьбы в портретах Рембрандта и Тициана.
Еще Гете, увидя Страсбургский собор, назвал готику застывшей музыкой.
Шпенглер подробно развивает это сравнение. Готический собор – весь
музыкальный порыв к бесконечности. Музыкой бесконечности дышит взлет его
башен, музыкой бесконечности бег пилястр от главного входа к далекому
алтарю. Пространство под сводами готического собора дышит желанием
разомкнуть эти своды, раздвинуть стены и слить свое дыхание с Божием
дыханием единого бесконечного пространства. Своды готического собора живут
предчувствием той контрапунктической музыки, что со временем вознесется к
ним и замрет под ними.
Орнамент готический отрицает мертвую субстанцию камня и, жутко
перерождая растения в тела животных и людей, превращает линии в мелодии,
фасады в многоголосные фуги и тела статуй в музыку складок.
Живопись громадных цветных окон дематериализует массивы каменных стен:
образы ее словно повисают в просторах; дыша свободою звуков органа.
Это утверждение для Шпенглера больше чем удачное сравнение. В нем
основная эстетическая мысль Шпенглера, что разграничивать искусства по
материальным признакам и в связи с органами восприятия, явная
методологическая незакономерность. Такой подход означает страшную
переоценку техники и физиологии. Совершенно незакономерное внесение природы
в историю.
Рисунки Рафаэля, представляющие собою линии и очертания, принадлежат по
Шпенглеру к совершенно другому роду искусства, чем рисунки Тициана: пятна
света и тени. Ватто объединяется Шпенглером с Бахом и Купереном и
противополагается Рафаэлю.
Инструментальная музыка и живопись после 1720 г. являются по его мнению
по форме тождественными искусствами: их формы – формы аналитической
геометрии.
После бессильной попытки Возрождения задержать самостоятельность
эстетического воплощения фаустовской души, начинается углубленное развитие
фаустовской живописи. Она решительно освобождается от опеки скульптуры и
становится под знак полифонической музыки, подчиняя искусство кисти стилю
фуги.
Фон как феномен дали, горизонта, как голос бесконечного пространства
впервые становится содержанием пейзажной живописи. В полотнах Рембрандта в
сущности вообще исчезает передний план.
Облака. Античное искусство вообще не изображало облаков. Классическое
Возрождение трактовало их поверхностно декоративно. У венецианцев Джорджоне
и Веронезе начинаются, правда, постижения их символики. Но только
нидерландцы возносят их изображение на подлинно трагическую высоту.
Парки барокко и рококо. Большие парки ХVII столетия. Не тою же ли они
исполнены тоскою, что и нидерландская живопись. «Point de vue» откуда глазу
открываются тоскою по бесконечности звучащие просторы, вот их внутренняя
форма, их эстетический закон. К point de vue, отсутствующему в садах Китая
и парках Возрождения, но присутствующему в светлых звуках пасторалей ХVIII
века, сбегаются все аллеи, волнующие душу своим перспективным сужением,
своим быстрым свертыванием в окрыленную далями точку.
Желание остаться наедине со своим Богом, наедине с бесконечным
пространством – в этом тоска фаустовской души, которою дышит великое
искусство Ленотра: парки рококо и барокко, воспетые Бодлером, Верленом и
Дроемом, парки тоски по бесконечному, но и чувства близящегося конца, парки
закатов и наступающих сумерек, скорбные, поздние парки медленно падающей и
шуршащей под ногами листвы.
Дали, просторы, горизонты – все это голоса бесконечности внешней; – чем
более, однако, вызревает фаустовская душа, тем страстнее отдается она
чувству бесконечности внутренней, ощущению вечности.
Портреты ХVII столетия, прежде всего портреты Тициана и Рембрандта,
живут ощущением этой вечности, они изображают человека не так, как его
изображала античность, но как внешнее, природное лицо, но как внутренне
становящуюся личность. В портретах Рембрандта постоянно звучит великая тема
судьбы человека. Они исполнены музыки вечности.
Портрет – характернейшая эстетическая категория фаустовского
творчества. Фаустовский портрет всегда автопортрет. Все великие портреты
фаустовского искусства: Парсифаль, Фауст, Гамлет – исповеди, биографии,
автопортреты. Исповедь была введена в церкви в IХ столетии. Окончательно
установлена в 1215 году. ХVIII столетие эпоха дневников, писем,
автобиографий, исповедей. Эпоха предельного отклонения фаустовского
искусства от искусства аполлинической души. Нельзя представить себе
автопортрета Скопаса и нельзя не мыслить нового искусства иначе, как в
образе постоянно переписываемого автопортрета фаустовской души.
И все же портрет не высшее ее выявление. После открытия Ньютоном и
Лейбницем дифференциального счисления, этой глубочайшей формулы фаустовской
души, умирают последние великие живописцы. В 1660 – Веласкес, в 1665 –
Пуссен, в 1666 – Гальс, в 1669 – Рембрандт, в 1681 – Рюисдаль и Лоррен.
Ватто и Гогарт – уже падение. Почти одновременно в 1685 г. рождаются Бах и
Гендель, вместе с которыми вырастают Стамиц, Корелли, Тартини и Скарлатти.
Контрапунктическая музыка расцветает в великое искусство фаустовской души.
Куда же девает, однако, Шпенглер импрессионизм ХIХ столетия? Ответ его
суров, но определенен. Это эпизод, не идущий в счет. «Материализм мировых
столиц продышал холодом над прахом мертвого искусства и вызвал позднее
цветение живописи в пределах двух поколений от Делакруа до Сезанна;
живописи мертвой и холодной, отвергшей в пленэризме под именем «коричневого
соуса» высокую символику бронзово-зеленых и коричневых тонов Грюневальда,
Лоррена и Рембрандта, отдавшей свои силы изображению пространства не
пережитого, но изученного и высчитанного, живописи, быть может, и
возвращающейся к природе, но только так, как возвращается к ней старик,
сходящий в могилу».
Музыка, и, прежде всего, быть может, музыка Баха остается, таким
образом, непревзойденною вершиной фаустовского искусства. Уже с Бетховена
начинаются признаки ее падения. Гендель был прав, обвиняя Бетховена в
неверии. Бетховен романтик, романтическая нерелигиозность всюду и всегда,
как в Александрии, так и в кругах Тика и Шлегелей была лишь утонченною
религиозно-стилизованною формою тайного неверия. По сравнению с Бетховеном
Вагнер представляет собою еще более глубокую степень культурного
dйcadence’а Европы. В Тристане умирает последнее фаустовское искусство –
музыка.
Смерть Европейской музыки – верный симптом начала конца: гибели
