метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному
танцу вещей. И одно, как ни странно, подразумевает другое.
Средой сокровенной встречи несовместного, сообщительности несходного
выступало опять-таки тело, но не в качестве физического предмета, а как
органическое целое, пространство внутреннего опыта. Китайское искусство
вообще не знало «обнаженной натуры» и пренебрегало анатомическими
пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без
оговорок переносились на природные явления и сам процесс творчества: кости,
сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. — все эти
понятия прочно вошли в лексикон китайской каллиграфии и живописи.
Представления о внутренней преемственности между человеком и миром породили
и особый аллегорический язык художественной традиции Китая. Так, различные
виды животных и птиц служили там эмблемами чиновничьих достижений,
прототипов художественных композиций и стилей. В каллиграфии и живописных
образах старые китайские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и
внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в
теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка они
подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание
знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового ученого,
«сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке,
едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой...». В каждом
движении кисти живописца, по традиционным китайским представлениям,
проглядывается человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по
существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была
воистину лишь декором, украшением жизни». (В.В. Малявин. Душа китайского
художника. Книга прозрений).
«Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию аромата», – вот
что делало картину в Китае прообразом даосского «забытья» или чаньского
«просветления» и побуждало китайских художников из века в век мечтать о
какой-то другой живописи. «Где нет картины, так картина есть», – гласит
одна из популярных максим живописной традиции в Китае». (Малявин. Молния в
сердце).
«Классическое искусство Китая есть не что иное, как проекция
виртуальной реальности самопревращения — перемены, которая происходит
прежде появления всех форм и которая поэтому не имеет своего образа и не
может быть определена в одной-единственной формуле. То «раскрытие свойств
вещей», которое в китайской традиции провозглашалось целью и
художественного творчества, и технической деятельности, означало лишь
перемещение возможностей, заложенных в самих вещах, «вечнопреемство духа»
(и шэнъ). Событие самотрансформации, по сути, носит характер
самовосполнения вещей, собирания бытия. Оно превосходит всякую «точку
зрения» и остается поэтому как бы незамечаемым. Ведь полнота бытия — это не
объект, а присутствие.
Всеохватная пустота бодрствующего сознания не определяет конкретных
форм отношения человека к миру, она лишь создает условия для выявления
пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога,
которая порождает все системы знаков, позволяет сформулировать язык
художественного изображения. В традиционной эстетике Китая хорошо
сознавалось значение хаотического всеединства для истолкования
художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для
китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и
хуа). На рубеже XVII-XVIII веков художник Шитао разъяснял его смысл в
следующих словах:
«В незапамятно древнем нет приемов, и великая целостность не рассеяна.
Когда же великая целостность рассеяна, появляются приемы. На чем же
основываются приемы? Они основываются на одной черте. Одна черта — исток
всего сущего, корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранится
человеком. Посему истина одной черты устанавливается нами самими. Постигший
истину одной черты может вывести все приемы из отсутствия приемов и постичь
одну истину во всех истинах...»
Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую философию
искусства. Проведение черты кладет конец первозданной нерасчлененности
Хаоса; оно знаменует творение мира как процесс последовательного
разграничения, разделения. В то же время «одна черта» охватывает всю
практику живописи, ибо что же такое живопись, как не проведение линий
кистью? Это тем более верно в отношении живописи китайской, которая со
временем все более сближалась по своим техническим средствам и приемам с
графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал и черту иероглифа, и
рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или цветов, выполненные минскими
мастерами, являют собой органическое единство живописи и каллиграфии. Линия
в изобразительном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоскости,
выявляет пространство, передает движение. Она, наконец, отображает душу
живописца, его творческую индивидуальность, выступая главным критерием
различения индивидуальных стилей. Но «одна черта» — всегда одна и та же, и
поэтому она опосредует единое и множественное, единичное и единое; она есть
и присутствующее и «неизменно отсутствующее» в любой момент времени.
«Одна черта», о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реальность
символическая — та сокровенная преемственность духа, которая незримо
проницает индивидуально-различные моменты существования. Аналоги этой
концепции нетрудно обнаружить и в других формах культурной практики,
принятых в китайской традиции. Так, мастера старинных школ боевого
искусства в Китае утверждали, что «в кулачном бою, по сути, нет приемов» и
все формы кулачного искусства «восходят к Единому»…
Принцип «одной черты» отчетливо прослеживается и в пластике
популярного в средневековом Китае псевдопримитивистского, так называемого
деревенского стиля – одного из самых утонченных памятников классической
китайской скульптуры. В «деревенском» стиле поверхность материала
оказывается, по существу, функцией постоянно меняющихся линий и как бы
теряется, рассеивается в их текучей, затейливой и все же как будто стихийно
разрастающейся паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит»
стиль, становится материалом для пластической импровизации. Соскальзывает в
аморфную, но внутренне совершенно определенную вещественность, становится
пустотелой, преображается в сгусток энергии. Но это «живое движение»
материала при всех его непредсказуемых и неожиданных поворотах, совершенно
непритязательно и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более
естественное – пульсацию живого тела бытия». (Малявин. «Молния в сердце»).
«Идти Великим Путем, вверять себя бездне творческих превращений жизни
— значит открывать в «последней глубине» своего сердца вечно
преемственность духа… И лучшим прообразом пребывания в Пути среди всех
жизненных состояний, всех «жизненных миров» человека является, пожалуй,
сад. Ведь именно сад, выступая посредником между цивилизацией и природой,
внутренним и внешним в человеческом бытии скрадывает различие между тем и
другим и позволяет ощутить неизбывное в жизни. Именно сад есть прообраз
особенного, всегда другого пространства, являя в этом своем качестве символ
беспредельного простора воображения. По той же причине сад — это
пространство, где произрастает чистое, по-детски целомудренное и вольное
«сердце Пути». Не удивительно, что именно в саде нашли свое воплощение
глубочайшие интуиции китайского духа, самые утонченные радости и заветные
мечты ученых людей старого Китая.
Китайский сад собирает в себе дом и космос, порядок и волю, труд и
досуг. Он есть подлинное средоточие, фокус Пути как преемственности
человеческого и небесного. Но этот фокус заведомо выше формальных
определений. Настолько выше, что неясно даже, имеет ли право на
существование самое понятие «китайский сад»? Сады Китая отличаются
необыкновенным (хочется сказать — программным) разнообразием, и их
невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских
садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его
элементов не повторяется в нем. Напрасно было бы искать в этом грандиозном
зрелище необозримого Хаоса какие-нибудь принципы или законы, которые
помогали бы находить порядок в бесконечно дробящейся мозаике бытия. Как
замечает Цзи Чэн, автор главной книги об искусстве сада в Китае —
«Устроение садов» (1634 г.), «в устройстве сада не существует правил,
каждый должен сам выказать свое умение». Бытие китайского сада не
подчиняется каким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как
раскрытие пространства и времени, вечное самообновление.
Однако же нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой
хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее
изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству
бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической
убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его
аспектов — утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад — это не просто
оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только
для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем
жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между
естественным и человеческим — местом предосудительных увеселений или
демонстрации триумфа человеческого разума (история европейских садов,
кстати сказать, в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно
в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами
сад как дом — фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны
человеческой деятельности…
Говоря о символических и художественных ценностях китайского сада,
надо иметь в виду, что сады в Китае всегда сохраняли свое значение мира в
миниатюре, прообраза полноты бытия. В них неизменно должны были
присутствовать все элементы природного мира — земля, вода, камни,
растительность. Китайский ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада
из начертания соответствующего иероглифа (распространенный прием в
китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды»,
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10
