смогла представить пространство, осуществить погружение в атмосферу
эстетического творчества мира. Это погружение и осуществлено за счет
изображения видимого пространства (в отличии от истинного пространства
икон), «наше восприятие охватывает не плоскость, которой пустота
ограничена, а саму пустоту – от глазного яблока до стены или горизонта»
[39, 190]. Благодаря этой непосредственности восприятия зритель
воспринимает пространство картины как свое. «Поскольку пустое
пространство расположено перед предметами, маршрут художественного
видения оказывается отступлением от удаленного, хотя и близкого, к
тому, что непосредственно граничит с глазом. Следовательно, эволюция
западной живописи заключается в перемещении внимания с объекта на
субъект, на самого художника» [39, 191]. Ситуация «уже захваченности»
новым пространством становится особенно замечательной к семнадцатому
веку, когда человек разочаровался в возможностях своей созидательной,
творческой мощи, но уже не мог «выйти» из картины и обнаружил себя не
столько вольным творцом, художником, сколько точкой зрения, а значит
достиг своей позиции в видимом мире, позиции, раскрывшей себя
живописным образом в шедеврах Рембрандта и Веласкеса.
«Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одновременно
видимым на картине, где он изображен, и сам видеть ту картину, на
которой он старается что-то изобразить. Он пребывает на стыке этих двух
несовместимых видимостей» [50, 41-42].
Само понятие «картины» вводит нас в состояния видимого в его
одновременного сходства и отличия от реального (то есть как «лишь
видимого»). В описании Мишеля Фуко произведение Веласкеса ставит перед
нами задачу определения статуса того, что собственно является
«картиной», и линией возможной демаркации сначала служит положение
художника (персонажа картины) пишущего в реальном пространстве портрет,
которого мы не видим. 1) Невидимая видимость – не познанный нами
отпечаток реальности. Но перед нами картина, то есть 2) видимая
видимость, видимая нами, властно требующая нашего присутствия.
«…Художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую,
однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка – мы
сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает,
является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не
представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно
располагается именно в той невидимой точке, в том глубоком убежище, в
котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы
смотрим» [55, 42]. Следовательно пункт 3) невидимая реальность, мы
сами. Но включены мы в существование только благодаря взгляду
художника, его взгляд прочерчивает «пунктирную линию, неминуемо
настигающую нас, связывая нас с тем, что представлено на картине» [50,
42]. Иначе, включаясь в действие, становясь (одновременно оставаясь)
зрителем, мы оказываемся просто невидимым персонажем картины. Тогда
пункт 2) требует поправки: происходящее действие становится для нас
реальностью, а не видимостью, мы «как бы» воспринимаем его «всерьез».
Но Фуко продолжает: «Мы зрители – лишние. Попав под этот взгляд, мы
изгнаны им, замещены тем, что все время находилось здесь до нас: самой
моделью. Но и наоборот: взгляд художника обращен в пространство вне
картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько
придет зрителей» [50, 42]. Наше участие в картине может быть
истолковано как соглашение участвовать в представлении, разыгрывая роль
«модели», причем это участие исчерпывается самим актом смотрения,
разглядывания картины. «Зритель видит, что его незримый облик стал
видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него
самого образе» [55, 43]. Слои реальности уплотняются пунктом 4) –
невидимая видимость, мы сами. Наш образ – присутствует в картине,
только не разгадано какой (хочется поверить современникам, считавшим
Веласкеса удивительно реалистичным). Однако Веласкес (и Фуко) дает нам
шанс понять, что мы должны из себя представлять, с помощью рефлексии: в
картине, в глубине комнаты есть зеркало. «Оно не отражает ничего из
того, что находится в том же пространстве, что и оно само. Его светлая
глубина отражает не то, что видимо» [50, 45]. Рефлексия должна иметь
дело с открытием реальности. Вопрос в том, что должно в пространстве
этой новоевропейской картины иметь статус реальности. «Вместо того,
чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все
пространство изображения и воспроизводит видимый облик того, что
недоступно любому взгляду. В центре полотна зеркало показывает то, что
по необходимости дважды невидимо на картине» [50, 45-46]. То есть то,
что никоим образом не может быть изображено, а именно, отражение самой
модели, того, чем должен являться зритель. Зеркало рефлексии позволяет
унять неуверенность и озабоченность от неизвестности того, что же
изобразит художник-персонаж, и даже отстранится от зависимости от него,
ибо зеркало объективно. Зритель может узнать, что за модель он играет
(играет, существуя под взглядами персонажей картины), разглядывая
картину. «Лицо, отражаемое зеркалом, является в равной мере лицом, его
созерцающим; те на кого смотрят все персонажи картины, являются в
равной мере персонажами, вниманию которых первые представлена в
качестве сцены для созерцания. Вся картина представляет собой сцену для
того, кто сам в свою очередь является сценой, чистую взаимность» [50,
51]. Эти персонажи, организующие движение внутри картины, и в роли
которых должен выступить зритель, входящий в пространство картины –
государи, чьи образы отражаются и в зеркале и в почтительности под
участником действия. В зеркальности нам открывается 5)-й пласт
произведения – видимый образ, навязанный нашему присутствию в картине
или наше псевдо-присутствие как господство, которое «господствует
потому, что выполняет тройную функцию по отношению к картине. Именно в
этом центре сходятся взгляд модели в тот момент, когда ее изображают,
взгляд зрителя созерцающего сцену, и взгляд художника в момент его
работы над картиной» [50, 52]. Государь, - инстанция власти и
зависимости, обуславливающий само созерцание картины Веласкеса, может
быть истолкован именно через хайдеггеровское понятие субъекта, роль
которого исполняет человек, оказавшийся внутри классической
новоевропейской картины мира, но существовать он там может лишь в
качестве образа, поэтому в «господствующей» точке зрения совмещаются (и
друг друга заменяют) взгляды художника (персонажа), наблюдателя
(персонажа), короля (персонажа), но и Веласкеса, и любого зрителя.
Классическая реальность в представлении предстает
сложноструктурированной игрой видимостей (1)-5)) из которых самой
«реальной» является та, даже видимость которой не всегда видима, но
всегда подразумевается – образ субъекта.
Живопись семнадцатого века очертила горизонт субъективного
видения, погруженного в повседневность. Субъектного, в отличие от
субъективного, ибо предоставила поле абсолютного зрения частных,
локальных ситуаций, сотворя определенную мистику реализма, в которой
предметность, поданная с определенной точки зрения, приобрела характер
от этой точки, независимый, как независимо единое пространство зрения,
воспроизведенное неподвижно-единым, безоценочным взглядом субъекта, не
человека (где-то здесь корень запредельного воздействия произведений
Караваджо, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, в которых шедевр отныне
рождается не на стыке фигуры художника-творца и идеальной красоты, но
пассивно-включенного в пространство картины созерцателя и подчеркнутой
обыденности, населяющей это пространство). Самоопределение человека
относительно своих субъектных прав в координатах неба, природы и судьбы
свершилось – божественный свет разума пытливо ловится в бликах
светотени, природа демонстрирует себя в естественности бытия и быта
(«низкий» жанр: плебеи, кабаки, бойни, больницы, то, где творится и
проходит естество), судьбой оказалось существование в стихии этой
природы с желанием, пребывая внутри, оказаться в позиции независимого
наблюдателя и оценка возможности им стать, стать субъектом по отношению
ко всем объектам: «До сих пор зрачок художника покорно вращался, как
птоломеевы светила, по орбите вокруг предметов. Веласкес деспотично
устанавливает неподвижную точку зрения. Отныне картина рождается из
единого акта видения, и предметам стоит немалых усилий достичь
зрительного луча. Зрачок художника водружается в центре пластического
космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Неподвижный зрительный
аппарат направляет свой луч-видоискатель прямо, без отклонений, не
отдавая предпочтения ни одной фигуре. Сталкиваясь с предметом, луч не
сосредотачивается на нем, и в результате вместо округлого тела
возникает лишь поверхность, остановившая взгляд» [39, 196-197].
Атмосферное, поверхностное видение предполагает необязательность,
а точнее, невозможность глубины. Дабы решить проблему (судьбу)
сочетания создания представления о мире в целом (говоря языком Канта),
сохраняя знание о локальности своего индивидуального положения,
человеку-субъекту оказалось необходимым ограничиться и сосредоточиться
в сфере видимости, представления, определенным образом памятуя о
глубине, о фатально непредставимом.
2.3 Рефлексия науки.
Для характеристики исторической и экзистенциальной ситуации Нового
времени обычно используют то, что сама новая рациональность положила
себе в качестве образца и оправдания – науку в современном смысле
слова. Исследования в этой области подробны и многочисленны, но нас в
этом аспекте интересует возможность интерпретировать научную активность
человека через эстетическое понимание категории «представление», в
особенности, по отношению к субъекту познания, так чтобы наука
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26
