из-за чувствительных взглядов Дали, чье значение явно менее фаллично, чем
того объекта, изображенного летящим на переднем плане картины.
Всё это демонстрирует, что сутью периода, в котором субъект возник, а
геометральная оптика была объектом исследования, и Гольбейн здесь делает
видимым, является то, что есть просто аннигилированный субъект. Форма
аннигиляции, строго говоря, является образным воплощением minus-phi [(-?)]
кастрации, которая определяет для нас всю организацию желаний через
структуру фундаментальных влечений [drives].
Но задачей всё ещё остается для нас поиск функции видения. И в
дальнейшем мы проследим возникновение на базисе видения не фаллического
символа, анаморфного привидения, а взгляда как такового, в его
пульсирующем, слепящем и рассеивающимся функционировании, каким он
представлен на картине.
Эта картина есть просто то, чем является любая картина, — ловушка для
взгляда. В любой картине определённым является поиск взгляда в каждой
точке, в которой вы его будете обнаруживать, и которая исчезает. Я
постараюсь показать это в дальнейшем.
Вопросы и ответы
Ф. Валь: Вы объяснили, что первоначальная способность взгляда
восприниматься взглядом других, как описано у Сартра, не является
фундаментальным опытом взгляда. Я бы хотел попросить вас объяснить более
подробно, что вы уже обрисовали нам, а именно способность взгляда
восприниматься в направлении желания.
Лакан: Если не уяснить для себя развитие желания, то не будет
понятным, почему взгляд других разрушает поле восприятия. Это происходит
потому, что субъект в вопросе не субъект рефлексивного сознания, а желания.
Кто-то может подумать, что это вопрос геометральной глазо-точки [eye-
point], тогда как это вопрос совсем другого глаза — того, который летает на
переднем плане Послов.
Валь: Но я не понимаю, как другие обнаружатся заново тогда в вашем
дискурсе...
Лакан: Но видите ведь, самое главное, я не потерпел крах!
Валь: Мне бы хотелось также сказать, что, когда вы говорите о субъекте
и реальности, то можно сперва искуситься и рассматривать эти термины как
таковые. Но постепенно осознаешь, что они должны пониматься в их отношениях
друг к другу, и что они имеют топологическую дефиницию — субъект и
реальность должны быть помещены по обеим сторонам раскола, в оппозиции к
фантазии. Реальность есть в этом случае опыт оппозиции.
Лакан: Мой дискурс движется по следующему пути: каждый термин
закрепляется в его топологическом отношении с другими, и субъект cogito
понимается точно таким же образом.
Валь: А топология для вас это способ изучения или описания?
Лакан: Есть именно отображение топологии надлежащим образом к нашему
опыту как аналитиков, который может быть позже принят в перспективе
метафизики. Я думаю, что Мерло-Понти двигался в этом направлении — смотрите
вторую часть книги, его отсылку к человеку-волку и пальцу в перчатке.
П. Кауфман: Вы объяснили нам типичную структуру взгляда, но ничего не
сказали о распространении света.
Лакан: Я сказал, что взгляд — это не глаз, исключая ту летающую форму,
в которой Гольбейн имел нахальство показать мне мой собственный
чувствительный взгляд... В следующий раз я расскажу о воплощениях света.
26 февраля 1964
8
Линия и свет
Желание и картина · История банки сардин · Экран · Мимикрия ·Орган ·Вы
никогда не увидите меня с того места, с которого я вижу вас
Функция глаза может привести того, кто пытается просвещать вас, к
обширным исследованиям. Когда, например, в эволюции живых существ
появляется функция этого органа и, для начала, самое его непосредственное
присутствие?
Отношения субъекта и этого органа лежат в самом центре нашего опыта.
Среди всех органов, с которыми мы имеем дело: грудь, фекалии и т. д.,
существует глаз и поразительно будет отследить, что он существует с того же
времени, что и виды, представляющие жизнь. Вы без сомнения ели устриц,
довольно невинных, и не подозревали, что на этом уровне мира
Объект образ Геометральная точка
Источник света экран Картина
глаз уже появился. Подобным образом открытия знакомят нас, должно сказать,
со всеми родами вещей. Однако, мы должны выбрать те вещи, которые наилучшим
образом соотносятся с нашим исследованием.
В прошлый раз, я думаю, сказано было предостаточно для возбуждения
вашего интереса к этой маленькой, очень простой, треугольно выражаемой
схеме, воспроизведённой в верхней части доски.
Она там затем, просто чтобы напомнить вам в трех понятиях оптики,
используемых в этой рабочей схеме, об их свидетельствовании за обратное
использование перспективы, доминировавшем в технике живописи, особенно в
конце пятнадцатого и до начала семнадцатого веков.
Анаморфоз показывает нам, что не есть вопрос живописи — реалистически
изображать предметы в пространстве. Подобное понятие используется с массой
оговорок.
Эта маленькая схема также позволяет отметить, что определённая оптика
допускает нечто, что позволяет видению исчезнуть. Принципы такой оптики
могут схватываться и слепым. Я ведь уже отсылал вас к Lettre Дидро,
демонстрирующему нам, что в некоторой степени слепой человек способен
участвовать в реконструкциях, у него есть воображение, и вообще он на
полных правах может высказываться обо всём, что видение делает нашим в
пространстве. Без сомнения, что при таких возможностях Дидро постоянно
конструирует уловки с метафизической подоплекой, но такая двусмысленность
лишь оживляет его текст и придает ему язвительный характер.
Нам же геометральное измерение позволяет мельком заметить, как
субъект, интересующий нас, захватывается, управляется и пленяется в поле
видения.
На картине Гольбейна я уже показал вам, не скрывая ничего, что не
принято скрывать, тот объект, проносящийся перед нами на переднем плане. Он
помещен там для того, чтобы на него взирали, и чтобы поймать, я бы даже
сказал, поймать в ловушку наблюдателя, уточню, вас. Короче говоря, такой
способ поведения ясен, и без сомнения исключителен, и он таков благодаря
определённому моменту рефлексии на нечто художника и благодаря
демонстрированию нам, как субъектам, что мы буквально призываемся в картину
и представляемся там как пойманные. В секрете этой картины, чьи тайные
смыслы я отмечал, отражение vanitas, то, как эта очаровательная картина
представляет между двумя роскошно одетыми и неподвижными фигурами все, что
напоминает характерную для времени суетность искусств и наук. Сам же секрет
этой картины раскрывается в момент, когда, медленно продвигаясь шаг за
шагом влево, а затем разворачиваясь, мы обнаруживаем магический летящий
объект, издающий знаки. Он отражает наше собственное ничто в образе головы
смерти. Именно это и есть, таким образом, использование геометрального
измерения видения, имеющее целью захват субъекта. Это и есть очевидные
взаимоотношения с желанием, которое, тем не менее, остаётся загадочным.
Что же это за желание, которое захватывает, фиксируется в полотне, но
которое также побуждает художника ввести нечто в действие? И что же это за
нечто? В ответах на эти вопросы и заложен путь, по которому мы будем
двигаться сегодня.
I
При таком рассмотрении видимого всё является ловушкой и довольно
странным образом — очень хорошо это было показано Морисом Мерло-Понти в
заголовке одной из его глав Le Visible et l`invisible — entrelacs (кружева,
переплетения). Не существует одного разделения, одной из двух сторон,
которые производились бы функцией видения и не выглядели бы иначе, чем
лабиринт. Поскольку мы начинаем различать его разнообразные поля, то мы с
каждым разом всё больше и больше воспринимаем степень, с которой они
перекрещиваются.
Во владении, которое я назвал владением геометрального, сначала
кажется, что это именно свет производит для нас, как было указано, нить. В
последнем опыте мы наблюдали нить, связывающей нас с каждой точкой объекта.
А в месте, где она пронизывала рабочую сеть — экран, на котором мы
собирались разместить образ, она довольно определённо функционировала как
нить. Теперь же свет распространяется, можно сказать, по прямой линии, это
более чем так. Может показаться, что именно свет и производит для нас нить.
Однако, чтобы отражать, этой нити не нужен свет; все, что нужно для
нити — иметь протяжение. Вот почему слепой человек в состоянии следовать за
нашими демонстрациями, при условии, что мы приложим некоторые усилия для их
презентации. Нам бы пришлось, например, подвести его палец на определённую
высоту объекта, чтобы он мог чувствовать протяжение нити. Надо научить его
различать с помощью кончиков пальцев поверхность, определённую
конфигурацию, что воспроизводит расположение образов, — таким же образом,
каким работает и наше воображение при обычной оптике, различать по-разному
сложенные и совершенно гомологичные отношения, связи между двумя точками в
пространстве, которые всегда, в конце концов, приводят к положению двух
точек на одной нити. Такое построение, таким образом, определённо не
позволяет нам понять, что именно свет производит.
Как же нам попытаться понять то, что, кажется, ускользает от нас при
таком способе оптического конструирования пространства? Именно этот вопрос
всегда и подымается в традиционной дискуссии. Философы, двигаясь от Алена,
последнего, кто касался этого, к совершенно замечательному Канту и даже к
Платону, все разглагольствуют о предположительной обманности восприятия. В
то же время они все выказывают себя опять и опять мастерами в опыте, особо
отмечая тот факт, что восприятие обнаруживает объект там, где он и есть, и
что внешний вид куба — это определённо параллелограмм. Он должен таковым
быть из-за разрыва в пространстве, лежащего в основе нашего восприятия,
которое заставляет нас воспринимать объект как куб. Такой трюк!, цигель-
цигель, ай лю-лю! [the hey presto!] — классической диалектики, связанной с
восприятием, и основывается он на том факте, что мы имеем дело с
геометральным видением, то есть, должно сказать, видением настолько,
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
