получаю, я не воспринимаю его как взгляд. Художники, которым виднее всего,
улавливают этот взгляд, как маску; достаточно привести в пример Гойю, чтобы
вы осознали это.
Взгляд видит себя — чтобы быть точным, взгляд, о котором говорит
Сартр, — взгляд, который удивляет и заставляет испытывать стыд, так как
именно это чувство он считает самым главным. Взгляд, с которым я
сталкиваюсь, — это можно обнаружить у самого Сартра — это не видимый
взгляд, а взгляд, воображенный мною в поле Другого.
Если открыть собственно текст Сартра, то видно, что, уклоняясь от
рассказа о появлении взгляда, связанного с органами зрения, он вспоминает
шорох листьев, вдруг услышанных во время охоты, или чьи-то шаги,
доносящиеся из коридора. А когда же все эти звуки слышны? В момент, когда
он обнаруживает себя подглядывающим в замочную скважину. Взгляд поражает
его тем, что застает в роли вуайера, раздражает его, ошеломляет и
заставляет почувствовать стыд. Взгляд в данном случае несомненно совпадает
с присутствием других как таковых. Но значит ли это, что он с самого начала
выражается отношениями субъекта к субъекту, функцией существования других
как смотрящих на меня, и что мы понимаем под действительно взглядом? Не
столь же очевидно, что взгляд вторгается сюда лишь настолько, насколько
имеет дело не с аннигилирующим субъектом, соотносимым с миром объективности
и ощущающим себя удивившимся, а с субъектом, поддерживающим себя в функции
желания?
И не именно ли это так, потому что желание образуется здесь, во
владении видения, которое мы можем заставить исчезнуть?
3
Мы можем оценить это привилегированное положение взгляда в функции
желания, направив себя, как было показано, по венам, которыми владение
видения достигает поля желания.
Недаром это происходило в тот самый период, когда картезианский метод
возвеличил во всей своей ясности функционирование субъекта, и когда были
открыты оптические измерения, здесь разделяемые мною на «геометральные» и
«плоскостные» (противоположные перспективным).
Я вам продемонстрирую один объект, сравнив его с остальными, который
видится мне типичным для той функции, которая так странно заставляла столь
многих рефлексировать в свое время.
Ссылаюсь же я (для тех, кто хотел бы продолжить изучение проблемы,
которую я сегодня разработаю) на книгу Baltrusaпtis Anamorphoses.
В моём семинаре я широко использовал функцию анаморфоза, поскольку он
является показательным по строению. Из чего же состоит простой
нецилиндрический анаморфоз? Предположим, что на плоскости этого листка
бумаги, что я держу, изображен портрет. Кстати, вы же видите вдобавок и
доску, наклоненную к листу бумаги. Предположим, что идеальными тонкими
нитями линий я воспроизвожу на наклонной поверхности каждую точку образа,
изображенного на листе. Вы можете легко предположить, что результатом будет
фигура, увеличенная и искаженная по тем линиям, которые могут быть названы
перспективой. Даже может кто-нибудь предположить, что, если я уберу все,
что помогало мне в этом построении, а именно, образ, размещенный в моём
собственном визуальном поле, то впечатление, которое я буду помнить,
оставаясь на этом же месте, будет более-менее тем же самым. По меньшей
мере, я осознаю общий абрис образа — в лучшем случае, я получу тот же
самый.
А сейчас я перейду к тому, что датируется веком раньше, 1533 годом, к
репродукции того художника, кого, я уверен, вы все хорошо знаете, а именно,
Ганса Гольбейна, и его картине Послы. Репродукция освежит память тех, кто
хорошо помнит эту работу. Тех, кому не надо пристально её сейчас изучать. Я
скоро вернусь к ней.
Видение строится в соответствии с методом, который в общем может быть
назван функцией образов. Эта функция определяется соотнесением по точкам
двух единиц в пространстве. Какие бы промежуточные звенья не использовались
для фиксации такого отношения, насколько бы виртуальным или реальным не был
бы их образ, соотнесение по точкам — главное. Такое, которое в соответствии
со способом действия образа в поле видения будет впоследствии сводимо к
простой схеме, что позволит нам обосновать анаморфоз, так сказать, в его
отношении к образу, поскольку он связан с поверхностью в определённой
точке, которую мы назовём «геометральной». Все, что определено в
соответствии с этим методом, в котором прямая линия играет роль пути света,
может быть названо образом.
Искусство здесь смешивается с наукой. Леонардо да Винчи был и ученым,
почитаемым так за свои диоптрические конструкции, и художником. Трактат
Витрувия об архитектуре тоже из этой же области. У Виньолы и у Альберти
обнаруживается прогрессивная интеррогация геометральных законов
перспективы, и это похоже на научные изыскания в области перспективы,
которые уделяют особый интерес к владению видения. Отношение видения к
институтизации картезианского субъекта, который сам по себе является
геометральной точкой, точкой перспективы, нельзя упустить. И о
геометральной перспективе: картина — и это очень важно, к этому мы ещё
вернемся — организуется таким образом, который является очевидно новым в
истории живописи.
Мне бы хотелось отослать вас к Дидро. Lettre surles aveugles а l`usage
de ceux qui voient показывает, что эта конструкция позволяет тому, что
касается видения, полностью исчезнуть. В случае геометрального пространства
видения — даже если мы учитываем те воображаемые части в виртуальном
пространстве зеркала, о которых, как вы знаете, я говорю, присваивая им
протяженность — то подобное видение идеально поддается реконструкции и
легко вообразимо слепым человеком.
То, что получается с геометрической перспективой, не просто разбивка
пространства, а вид. Слепой человек отлично представляет, что
пространственное поле, о котором он знает и знает как о реальном, может
восприниматься как протяженное и в синхронном акте. Для него это лишь
вопрос понимания временной функции, мгновенности. По Декарту диоптрика,
работа глаза представляется как сопряженное действие двух палочек.
Геометральное измерение видения, таким образом, не снашивается, далеко от
того, что поле видение как таковое предлагает нам как своего рода начальные
субъектифицирующие отношения.
Вот почему так важно узнать обратное использование перспективы в
структуре анаморфоза.
А ведь именно самолично Дюрер изобрел аппарат для организации
перспективы. Действие дюреровской «Lucinda» сравнимо с тем действием, когда
я некоторое время назад поместил между этой доской и собой определённый
образ, или точнее полотно, шпалеру, переносимую прямыми линиями, которые
необязательно являются лучами, но как нити. Они свяжут каждую точку, что я
наблюдаю вокруг, с точкой, в которую это полотно будет по этим линиям
перенесено.
Верный перспективный образ должен быть, таким образом, установлен по
принципу lucinda. Если же использовать её противоположным образом, то в
конечном счете удовольствием будет получить не реконструированный мир, а
деконструированный. На другой поверхности — будет образ, которого я достиг
бы сначала. Теперь я задержусь, как в какой-то изысканной игре, на этом
методе, по которому всё, что ни пожелаешь, с определённым преувеличением
возникнет.
Будьте уверены, такого рода колдовство имело место в то время. Книга
Baltrusaпtis`а расскажет вам о свирепой полемике, к которой подвигли эти
практики и что увенчалась значительными по объему работами. Минимский
монастырь, теперь разрушенный, а ранее стоявший где-то недалеко от улицы
Турнель, воздвиг очень длинную стену по одной из своих галерей и
представлял её как ту, на которую должен был смотреть через дыру св. Иоанн
из Патмоса, изображенный на одной картинке. Ценность подобного извращения
может быть оценена во всей своей красе.
Искажение может основываться на самом себе — и не только в случае с
этой определённой фреской — в любых параноидальных двусмысленностях, и
любое возможное его употребление может идти в ход — от Арчимбольди до
Сальвадора Дали. Я даже заявлю, что такие чарующие комплименты от
геометральных разработок перспективе позволяют избавиться от видения
вообще.
Как все это согласуется с тем, с чем никто не подумал бы никогда
связать, с… эффектом эрекции? Представьте татуировку, нанесенную на
сексуальный орган ad hoc[36] в состоянии хладнокровия, и предположите
теперь её, если так можно сказать, в разработанной форме другого состояния.
Как же можно здесь не заметить присущего геометральному измерению —
частичного измерения в поле взгляда, то есть измерения, которое никак не
соотносится с видением как таковым — чего-то символического при утрате, в
появлении фаллического привидения?
А теперь Послы — надеюсь, уже все успели рассмотреть репродукцию как
следует. И что же вы видите? Что это за странный, ни с чем несвязанный,
тайный объект на переднем плане картины перед двумя фигурами?
Эти двое оцепенело застыли в своих блестящих украшениях. Между ними
находится ряд предметов, которые представляют собой для того живописного
периода символы vanitas[37]. В то же время Корнелий Агриппа пишет свой труд
De Vanitate scienarium, в котором искусства рассматриваются как науки, а
все эти предметы являются символами наук и искусств, которые группировались
в то время в trivium и quadrivium. Чем же, в конце концов, перед тем, как
выставится в полноте своих самых восхитительных обзримых форм, является
этот объект, появляющийся в воздусях несомым одними ангелами, тогда как
другие к нему повернулись? Вам не узнать этого, так как вы находитесь под
определённым разворотом и, таким образом, лишены наслаждения картиной.
Начнем с того, что покинем комнату, которая без сомнения так долго
привлекала ваше внимание. А затем, как только выйдете, сразу
разворачивайтесь (также это описывается и у автора Аnamorphosis), тогда вы
увидите в этой форме... Что? Череп.
Он не выглядит таковым сначала — тот образ, который автор сравнивает с
костью-каракатицей. А я вспоминаю лист, составленный из двух книг, который
Дали однажды имел удовольствие возложить на голову старухе, намеренно
выбранной из-за того, что жалкая была и отвратительный вид имела, и из-за
того, что она, кажется, не знала, что в действительности происходит, или же
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
