l`?il.
Если кто-либо попытается репрезентировать позицию художника конкретно
в истории, то должен осознать, что он есть источник чего-то, что может
проникнуть в реальность, и которую можно, так сказать, арендовать в любое
время. Художник, как говорится, более не зависит от патрона-аристократа. Но
ситуация фундаментально не изменится с прибытием арт-дилера. Он ведь тоже
патрон и патрон такого же рода. Прежде, чем возникли патроны-аристократы,
существовал религиозный институт, который при своем святом облике
предоставлял художнику средства к существованию. Художник всегда имеет
некую перед собой финансовую подпитку и именно это и есть вопрос objet a
или скорее вопрос сведения его — который может на определённом уровне
поразить своей очевидной мифичностью — к некоторому а, с помощью которого —
и это есть истина в последней инстанции — именно художник как творец и
учреждает диалог.
Но будет гораздо более поучительно посмотреть, как же а отзывается в
социальном преломлении.
Иконы — Христос во славе на сводах в Дафнии или завораживающие
византийские мозаики — несомненно обладают эффектом притягивания нас своим
взглядом. Мы можем замереть перед ними, но если мы так сделаем, мы не
сможем действительно уловить мотив, который заставил художника сотворить
этот образ или мотив, возникающий и удовлетворяющийся тем, что представимо
нам. Ведь есть что-то такое, конечно, происходящее со взглядом, но скорее
дело в другом. Иконе придаёт ценность то, бог изображен на ней, и что он
тоже на неё взирает. Это есть намерение угодить Богу. На этом уровне
художник оперирует с сакральной областью — он играет с теми предметами, в
этом случае образами, которые могут возбудить желание Бога.
Действительно, Бог есть творец определённых образов — мы наблюдаем это
в Genesis с Zelem Elohim. Иконоборческая мысль сама по себе всё ещё
содержит подобное, когда заявляет, что существует бог, не заботящийся о
творении. В этом деле он определённо одинок. Но сегодня я не собираюсь
углубляться в этом направлении, которое привело бы нас прямо к сути любого
из существенных моментов области Имен-Отца: определённое соглашение может
быть заключено с каждым из Его образов. Там, где мы остановились, образ
остается связующим звеном с сакральным пространством — если Яхве запретил
евреям творить идолов, то это потому, что они почитали и других богов. В
определённом смысле речь не о Боге, который не похож на человека, а именно
о человеке, которого просят не быть подобным Богу. Но хватит об этом.
Давайте перейдём к следующему этапу, который я буду называть
общественным [communal]. Войдем в главный зал дворца Дожей, который
расписан эпизодами всевозможнейших сражений, например, битвой близ Лепанто
и т. д. Социальная функция, которая уже возникла на религиозном уровне,
сейчас становится проясненной. Кто приходит сюда? Те, кто образуют то, что
Ретц назвал «les peuples», аудиторией. А что же видит аудитория в этих
многочисленных композициях? Они видят взгляд тех людей, которые, когда
здесь никого нет, совещаются в этом зале. За картинами присутствует именно
их взгляд, что там и существует.
Видно, что можно заявить о существовании множества взглядов всегда,
что стоят за чем-то. И ничего нового не привносится в этот аспект с эпохой,
которую Андре Малро определяет как современную, ту, в которую вторгается
доминирующим началом, как он говорит, «несоизмеримое чудище», а именно,
глаз художника, имеющий претензии на то, чтобы быть единственным взглядом.
Взгляд за существовал всегда. Но — и это наиболее щепетильный момент —
откуда приходит этот взгляд?
3
А сейчас мы подобрались к чуть-чуть голубого, чуть-чуть коричневого,
чуть-чуть белого Сезанна или опять к восхитительному примеру, который бегло
приводит Мерло-Понти в своих Signes, а именно, тому странному замедленному
фильму с пишущим Матиссом. Важно, что самого Матисса съемка утомила. Морис
Мерло-Понти привлекает внимание к парадоксу жеста, который, увеличенный за
счёт растянутости времени, позволяет нам представить совершенную
неторопливость каждого из этих ударов кистью. Это иллюзия, говорит он. То,
что происходит, когда эти удары, которые призваны создать чудо картины,
падают как капли дождя с кисти живописца, не является преднамеренным
выбором, а чем-то ещё. Не сможем ли мы постараться сформулировать, что есть
это ещё?
Не следует ли подвести этот вопрос поближе к тому, что я назвал дождём
кисти? Если бы птица должна была писать, то не был бы такой процесс похож
на опадание её перьев, или снятие кожи змеёй, или осыпание листьев с
дерева? Это всё подводит нас к первому акту — подчинению взгляда.
Суверенный акт, с тех пор как проникает в то, что материализовано и что,
благодаря своей такой суверенности, без сомнения будет представлять
вышедшим из употребления, исключенным из оборота, непригодным все, чем бы
ни был вначале продукт, и откуда бы он ни произошёл.
Не стоит забывать, что удары кистью художника есть что-то, на чём
движение заканчивается. И сталкиваемся мы здесь с придающим новое, прежде
не встречавшимся значением слова регрессия, т. е. с побуждающим элементом в
смысле ответной реакции, поскольку он сам из себя производит свой
собственный первотолчок.
Там сначала во времени реализуется отношение к другому как
отделённому, которое здесь оказывается соответствующим в видимом
пространстве временному моменту. И то, что в идентифицирующем означающее и
означаемое порядке будет с поспешностью проявляться, здесь есть, наоборот,
конец, и будет называться при начале любого нового понимания моментом
видения.
Этот временной момент есть то, что позволяет нам различать жест и
действие. Именно с помощью жеста удар кистью накладывается на холст. И
истинным является, что жест всегда наличествует там, где без сомнения
картина сперва может быть прочувствована нами, что и передаётся терминами
импрессия и импрессионизм, как имеющими наибольшее родство с жестом, чем с
любым другим типом движения. Любое действие, представленное в картине,
предстает перед нами как поле битвы, т. е. как что-то театральное, с
необходимостью созданное для жеста. И опять: именно это и включается в жест
и обозначает, что никто не сможет его извратить — каким бы живописным жест
ни был. Если перевернуть транспарант, то вы осознаете сразу, показывается
ли он вам слева вместо того, чтобы показываться справа. Направление жеста
руки вполне определённым образом укажет на такую побочную симметрию.
То, что мы здесь наблюдаем, есть взгляд, который работает с
определённой передачей, без сомнения, передачей желания. Но каким же
образом это может быть нами выражено? Субъект не вполне осведомлён об этом
— он работает при дистанцированном контроле. Модифицировав формулу по
приобретению мною бессознательного желания — желание человека есть желание
Другого, я могу сказать, что вопрос состоит в определении желания со
стороны Другого, в конце концов которого находится демонстрирование (donner-
а-voir).
Каким же образом такое демонстрирование удовлетворяет, если не
выказывается некий аппетит глаза со стороны смотрящей персоны? Такой
аппетит глаза, который должен быть напитан, составляет гипнотическую
ценность живописи. Для меня же подобная ценность должна обнаруживаться на
гораздо менее, чем может предполагаться, возвышенном уровне, а именно, на
том, что является истинным функционированием органа глаза, глаза,
исполненного прожорливости, злого глаза.
Поразительно, что, если задуматься об универсальности функционирования
злого глаза, то нигде не будет оставаться и следа от хорошего глаза, глаза,
который делает счастливым. Это может значить, за исключением того, что глаз
привносит с собой, губительное функционирование существа [being] как
такового, наделенного — если позволено мне будет сыграть на нескольких
регистрах сразу — мощью разлучения. И эта мощь разлучения гораздо более
развитее, чем разделяющее видение. Мощь, здесь обнаруживаемая, та, от
которой пересыхает молоко у животного, если она на него обрушивается, —
вера, так распространенная в наше время, как никогда и нигде, ни в одной
самой цивилизованной стране, в распространение заразы неудачи. И как же
можно лучше продемонстрировать такую мощь, если не с помощью invidia?
Invidia происходит от videre. Наиболее показательным invidia для нас,
психоаналитиков, будет найденное мною довольно давно августиновское, в
котором он суммирует всю свою судьбу, а именно, то, когда дитя наблюдает за
кормлением брата материнской грудью, взирая на него amare conspectu[42],
горьким взглядом, который, кажется, разорвёт его на кусочки и подобен яду.
Чтобы уяснить значение invidia в функционировании взгляда, не должно
смущаться от ревности. То, что ребёнок или кто-либо envies[43], не значит с
необходимостью, что он мог бы хотеть — avoir[44] envie, как кто-то
ненадлежащим образом заметил. Кто скажет, что ребенок, взирающий на своего
младшего брата, всё еще нуждается в материнской груди? Все знают, что
ревность обычно возникает от обладания тем имуществом, в чём нет нужды для
человека, который и ревнует к этому имуществу, и о чьей истинной природе он
не имеет ни малейшего представления.
Такова природа ревности — ревности, что покрывает субъекта бледностью,
пока образ полноты не исчезнет, пока идея, что petit a, отделённое а,
которое его подвешивает, может быть для другого тем обладанием, что даёт
удовлетворение, Befriedigung[45].
И именно благодаря такому порядку глаза как существующего отдельно от
взгляда мы и должны двигаться вперёд, если нам надо ухватить смиряющую,
цивилизирующую, завораживающую мощь функционирования картины. Глубокие
отношения между а и желанием будут служить примером, когда я буду
представлять субъекта переноса.
Вопросы и ответы
М. Торт: Не могли бы вы прояснить отношения, которые вы закладываете
между жестом и моментом видения?
Лакан: Что есть жест? Угрожающий жест, например? Это не удар, который
прерван. Это именно то, что делается, чтобы быть арестованным и
приостановленным.
Я могу придти к его логическому выводу позже, но, как угрожающий, этот
жест описывается впоследствии.
Это всё носит очень специфический временной характер, который я
определил термином арест и который обнаруживает своё значение впоследствии,
что творит разделение между жестом и действием.
Что отличает пекинскую оперу — не знаю, видели ли вы ее, когда она к
нам в последний раз приезжала — это тот способ, которым описывается
схватка. Там борются так, как всегда борются с незапамятных времен, гораздо
больше жестами, чем ударами. Конечно, зрелище само по себе состоит из
абсолютного преобладания жестов. В том балете не два человека касаются друг
друга, а они двигаются, двигаются в различных пространствах, в которых
жесты распространены целыми сериями. В обычной битве тем не менее они имеют
силу орудия в том смысле, что могут эффективно служить средствами
устрашения. Все знают, что первобытные люди шли на войну с ужасными
гримасами-масками и пугающими жестами. Невозможно себе представить,
насколько они чрезмерны и какое действие производят! Воюя с японцами,
американские морские пехотинцы обучались так же строить гримасы, как и
японцы. А наши совсем недавние орудийные разработки можно также
рассматривать как жесты. Давайте надеяться, что они таковыми и останутся!
Подлинность того, что возникает в живописи, преуменьшается в нас,
людях тем фактом, что мы воспринимаем цвета оттуда, откуда они и должны
происходить, т. е. из дерьма [shit]. Когда я ссылался на птиц, которые
позволяют опадать своим перьям, то именно потому, что мы не имеем таковых.
Создатель никогда не будет участвовать ни в чём другом, кроме как в
создании маленького грязного отстоя, кучи наваленных друг на друга
маленьких грязных отстоев. И именно через это измерение мы и оказываемся в
видимом творении — жесте как выставляемом движении.
Такое объяснение вас удовлетворило? Об этом ведь вы меня спросили?
Торт: Нет, я хотел, чтобы вы побольше рассказали о той темпоральности,
на которую вы как-то ссылались, и которая заключает в себе, как мне
кажется, ссылки которые вы постоянно делаете в отношении к логическому
времени.
Лакан: Смотрите, я здесь указываю на шов, псевдо-идентификацию, что
существует между тем, названным мною временным арестом жеста, и тем, в
другой взаимосвязи, что я назвал диалектикой идентификационной спешки,
т. е. я имел ввиду, как и в первый раз, момент видения. Две нахлёстки, но
они именно не идентичны, поскольку одна первоначальная, а другая конечная.
Мне бы хотелось побольше сказать о том, чему я не могу, ввиду
отсутствия времени, уделить необходимое внимание.
Это конечное время взгляда, что и заполняет жест, я помещаю в прямое
соответствие с тем, что я позже скажу о злом глазе. Взгляд сам по себе не
только заканчивает движение, он его замораживает. Взять, например, те
танцы, о которых я упоминал, — они всегда отмечены сериями моментов
арестов, в которых актеры замирают в замороженных позах. Что такое этот
мороз, это время ареста движения? Это просто чарующий эффект, который
соответствует именно вопросу о перераспределении злого глаза взгляда при
его отвращении. Злой глаз — это fascinum[46], т. е. именно то, что обладает
эффектом арестовывающего движения и, чтобы быть точным, убивающей жизни. В
тот момент, когда субъект останавливается, подвешенный в своём жесте, он
умерщвляется. Анти-жизненная, анти-движущая функция такой конечной точки
есть fascinum, и это точно есть одно из измерений, в которых мощь взгляда
напрямую упражняется. Момент видения может присутствовать здесь лишь как
шов, соединение воображаемого и символического, и приниматься снова в
диалектику, в тот вид временного прогресса, который называется спешкой,
ударом, продвижением, и все это объединяется в fascinum.
То, что я хочу особо отметить, это тотальное различие между видимым
порядком и призывающим, зовущим, профессиональным [invocatory, vocatory,
vocational] полем. В видимом поле субъект не существенно неопределёнен.
Субъект, строго говоря, определяется самим разделением, которое обозначает
разрыв а, т. е. чарующий элемент, вводимый взглядом. Это вас больше
удовлетворило? Полностью?
Торт: Почти.
Ф. Валь: Вы с одной стороны указали на феномен, который располагается,
подобно злому глазу, в средневековой культуре, и который называется
предохраняющим глазом. Он обладает защитной функцией, которая длится на
протяжении всего события и которая связана не с арестом, но с движением.
Лакан: Предохраняющее во всем этом есть, как кто-то скажет,
аллопатическое, касается ли это вопроса рога, сделанного, быть может, из
коралла, или других бесчисленных вещей, чей облик отчетливей, подобно
turpicula res[47], описан Варро, а я думаю, являющихся просто фаллосами.
Так есть, поскольку любое человеческое желание базируется на кастрации, чью
зловредность, агрессивную функцию переносит на себя глаз, а не просто
функцию, как в природе, притягательности. Кто-то, может быть, обнаружит
среди этих амулетов формы, в которых проявляется встречный глаз, — так это
всё гомеопатия. Таким косвенным образом, так называемая предохранительная
функция и представляется.
Я думал, что в Библии, например, должны быть отрывки, в которых глаз
дарует baraka или благословение. Есть несколько моментов, в которых я
колебался — но нет. Глаз может быть предохраняющим, но он не может быть
благотворным — это вредоносно. В Библии и даже в Новом Завете нет хорошего
глаза, но повсюду есть злые глаза.
Дж.-А. Миллер: Недавно в некоторых местах вы объясняли, что субъект не
может измеряться количественно или другими физическими мерами, субъект
картезианского пространства. С другой стороны, вы сказали, что выводы Мерло-
Понти сходятся с вашими собственными. Вы даже поддерживаете то, что он
помещает точки отсылки бессознательного…
Лакан: Я такого не говорил. Я предположил, что некоторое дуновение
бессознательного распознается в его заметках, и это может привести его,
позвольте сказать, в моё поле. Но я не вполне уверен.
Миллер: Продолжу. Теперь, когда Мерло-Понти пытается низвергнуть
картезианское пространство, то это делается именно для того, чтобы открыть
трансцендентальное пространство, относящееся к Другому? Нет, это для того,
чтобы согласиться либо с так называемым измерением интер-субъективности,
либо с так называемым до-объектным, диким, первобытным миром. Это ведёт
меня к вопросу: заставило ли вас Le Visible et l`invisible изменить что-
нибудь в статье о Мерло-Понти, которую вы опубликовали в Les Tempes
Modernes?
Лакан: Абсолютно ничего.
11 марта 1964 г.
-----------------------
[1] Маркс К., Энгельс Ф. Избранные произведения в двух томах, т. II, М.,
1948, с. 477.
[2] Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 86.
[3] Бодрийар Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 61.
[4] Юнгер Э., Рабочий. Господство и гештальт, СПб, 2000, с. 132.
[5] Юнгер Э., Рабочий. Господство и гештальт, СПб, 2000, с. 134.
[6] Марков Б. В., Реквием сексуальному, вступительная статья в кн. Бодрийар
Ж., Забыть Фуко, СПб., 2000, с. 22.
[7] Фуко М., Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности,
М., 1996, с. 192.
[8] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, стр. 581.
[9] Сартр Ж.-П., Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии, М.,
2000, с. 290.
[10] Сартр Ж.-П., Бытие и ничто. Опыт феноменологической онтологии, М.,
2000, с. 290.
[11] Бодрийяр Ж., Соблазн, М., 2000, с. 36.
[12] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 134.
[13] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 136.
[14] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 101.
[15] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 598.
[16] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 131.
[17]Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 280.
[18] Сартр Ж-П., Бытие и ничто, М., 2000, с. 591.
[19] Барт Р., Фрагменты речи влюбленного, М., 1999, с. 149.
[20] повторение, нем.
[21] тянуть, нем.
[22] принуждение, насилие, нем.
[23] сам по себе, греч.
[24] автоматизм, фр.
[25] повторение, настоятельность, нем.
[26] случай, греч.
[27] выбор, греч.
[28] несчастье, неудача, греч.
[29] работа, фр.
[30] глаза, лат.
[31] недооценка, непризнание, незнание, фр.
[32] зеркало мира, лат.
[33] мировоззрение, нем.
[34] удача, греч.
[35] cкотома, англ. от греч. scotоs — темнота.
[36] специально, лат.
[37] тщета, лат.
[38] части сверх частей, лат.
[39] колючий, греч.
[40] яма, лат.
[41] изображение, создающее иллюзию реальности, фр.
* Значение глагола dompter – покорять, подчинять. И таким образом,
выражение должно относиться к ситуации, в которой глаз покоряется каким-
либо объектом, например, картиной. Лакан изобрёл dompte-regard как парную к
trompe-l`?il, которая уже проникла и в английский язык. [прим. пер. с фр.
Тр.]
** Donner-а-voir буквально значит – предоставить для видения, и, то есть,
предложить для обозрения. Латинское invidia, переводимое как «зависть»,
происходит от, как указывает Лакан, videre, видеть.
[42] любить взглядом, лат.
[43] ревнует, фр.
[44] иметь, фр.
[45] удовлетворение, нем.
[46] мужской член, лат.
[47] постыдные дела, лат.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15
