Точка ОМЕГА. Сознание постепенно освобождается от Земли. В т. ОМЕГА
придут через науку. Научное развитие мысли есть продолжение эволюции
человечества и представляет собой гуманизацию человечества. Человечество
есть единый организм, коллективное человеческое сознание. В Омеге
суммируется и собирается в своём совершенстве и в своей целостности большое
количество сознание, постепенно выделяемое на Земле ноогенезом. Это
сохранение и возвеличивание элементов посредством конвергенции. Омега
собирает в себе все отдельные сознания, при этом каждое сознание продолжает
осознавать себя в качестве отдельного и даже тем больше отличается от
других, чем больше приближается к Омеге. Это дифференцированное единство. К
точке Омега мы придём по причине любви и вечности жизни.
Завершающий этап Земли.
Человек неминуемо должен достигнуть конца, конечной цели, но это
оптимизм, а не пессимизм, не глобальная мировая катастрофа, а высшая
стадия. Средства: организация научных исследований, возведение человека в
предмет познания, соединение науки и религии. Конец света - внутренний
возврат к себе целиком всей ноосферы, достигшей крайней степени своей
сложности и сосредоточенности, это отделение сознания, достигшего
совершенства, от своей материальной матрицы, чтобы иметь возможность
покоиться в боге-омеге.
Знак. Смысл. Значение. Гносеологические проблемы семиотики.
Семиотика, или учение о знаках (природа и типы) и знаковом процессе
(семиозисе), своим местом в современных философских и околофилософских
дискуссиях обязана во многом пресловутому "«повороту к языку". Первые же
семиотические идеи были сформулированы стоиками и Августином (в рамках
логической и отчасти риторической проблематики: импликация и гипотетическое
суждение, проблема «несобственного» смысла слова.) Впервые гносеологические
вопросы были чётко поставлены Локком (ему же принадлежит заслуга введения
термина «семиотика» в философский обиход) – наряду с «идеями» (изучаемыми
логикой в узком смысле, основная роль которых заключается в приобретении
знаний), есть ещё и «слова» (вид «меток»), функция которых состоит в
трансляции уже приобретённого знания, изучаемые «учением о знаках».
Семиотика делится на синтактику (изучение отнашений знаков между собой в
системе), семантику (изучение отношений знака к обозначаемому, денотату),
прагматика (отношение знака к его интерпретации.) Эти три уровня
исследования не исключают др. друга, но напротив, тесно переплетены. (Ч.
Моррис)
Классическое определение знака звучит так: aliquid stat pro aliquo
(приблиз., «нечто, замещающее другое нечто.») Основное содержание можно
раскрыть след. образом: природа знака реляционна, предмет (вещь, объект) не
может быть знаком самого себя (зеркальное отражение не явл. знаком), его
характеризует отношение неполной эквиваленции (даже в случае с импликацией,
дым есть знак огня только до тех пор – временная последовательность ,- пока
отсутствует огонь.)
В современной семиотике знак есть функция от отношения в системе, т.е
знаком может быть объект любой природы, чем снимается основная его
характеристика в советской традиции (Резников, Степанов, Хабаров) как
метериального предмета: это не явл. его видовым отличием. Согласно Ч. Пирсу
знаки делятся на иконические, индексальные и символы. Первые имеет некое
общее качество или свойство со своим объектом, независимо от существования/
несуществования объекта (изображение кентавра, нр). Вторые основаны на
наличие физической связи, воздействии объекта на знак (флюгер, след от
пули.) Третьи суть условные (слова.) Дополнительно выделяют ещё сигналы и
симптомы, однако их включение в классификации зависит от того, проводится
ли классификация в рамках антропосемиотики (изучающей знаковые явления в
культуре), либо в рамках общей семиотики (стремящейся разработать единый
подход к любым знаковым феноменам.)
Наиболее ясное определение знаковой ситуации (семиозиса в терминах Ч.
Пирса) дал Г. Фреге («Смысл и значение», 1892):
сам знак, его значение, смысл и представление.
Знак – событие, объект особой формы (см. выше); значение – сам предмет (для
имен собственных, иначе – обозначаемое, объем понятия); смысл – объективное
содержание, способ данности значения; представление – субъективное
постижение смысла (мысли для предложения) конкретным человеком. Этим
различением значения и смысла, с одной стороны, и представления, с другой,
Фреге обосновывал несводимость логики к психологии, чем оказал заметное
влияние и на Гуссерля.
Всё же дальнейшее развитие логической проблематики в рамках аналитической
традиции проходило под знаком перехода от «трёхуровневой» к «двухуровневой»
семантике, совершённое Расселом и ранним Витгенштейном. (например, теория
коореспондентной истины у Тарского, который использеут только знаки для
обозначения реальности и обозначения для знаков.)
Собственно, с т. зрения гносеологии можно условно выделить два подхода к
знаковым процессам:
1) умеренный: анализ языка науки, выяснение роли искусственных знаковых
систем в познании, различение знака и образа (соответсвенно, отказ от
понятия иконического знака) и постановка проблемы идеального (образ –
явление сознания, представляющее идеальное воспроизведение предметов, их
связей и отношений), которая трактует сходство образов и отображаемых
материальных предметов как имеющее основание в материальном единстве мира.
2) универсальный: всякий процесс познания имеет знаковую природу, мы
познаём только в знаках и то, что мы познаём тоже есть знак. Реальность
объектов не предпосылается, но конституируется в процессе исследования
сообществом учёных, чем не отвергается существование внешнего мира, просто
с т. зрения науки, понятие предмета и значение знака не совпадают, познание
движется по асимптотической траектории по отношению к миру. Логика есть
семиотика. (Пирс)
В последнее время наблюдается своеобразное возрождение локковского учения
об идеях в рамках когнитивной науки (Холенштайн), которая пользуется
понятийным аппаратом семиотики.
Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».
Следует отметить, что уже в предисловии, посвященном Рихарду Вагнеру,
Ницше заявляет важнейшую посылку своей работы - серьезное отношение к
эстетической проблематике, к искусству, говоря о том, что
«противопоставление искусства «серьезности существования» - грубое
недоразумение» и, что его собственное убеждение - это «взгляд на искусство
как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой
жизни».
Аполлонизм и Дионисийство.
Ницше начинает свой анализ греческого мира через выявление двух
определяющих его начал (сил, стремлений, истин): аполлонического и
дионисического. Эти начала, воплощенные в образах богов Аполлона и Диониса,
оказываются не только отделенными друг от друга как правители своих
земель, но и взаимонуждающимися друг в друге. Иногда Ницше даже говорит об
их тождественности в смысле вынужденности их постоянной борьбы друг с
другом и примирения в душе античного грека. Тем самым, как это было в
трагедии, часто они оказываются говорящими языком соперника.
Для уяснения разъединенности аполлонического и дионисического начал
Ницше предлагает представить их себе на примере художественных миров
сновидения и опьянения. Сон есть прекрасная иллюзия, смешанная с ощущением
ее жизненной действительности. Причем даже ужасный сон всегда может быть
осознан как всего лишь сон, с возвращением от ужаса к наслаждению образами.
Вот эта «радостная необходимость сонных видений», - говорит Ницше, - «...
выражена греками в их Аполлоне». Аполлон предстает как бог, вещающий
истину, творящий образы, как излечивающий от недугов. Но одновременно и как
бог непозволяющий отождествлять иллюзии с действительностью, поэтому в нем
необходимо присутствует «полное чувство меры, самоограничения, свобода от
диких порывов, мудрый покой бога - творца образов». Аполлона можно назвать
«великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и
взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии»,
вместе со всей ее красотой».
Через опьянение, через сомнение и через ужас пред лицом мира, перед
осознанием своего собственного незнания, что он есть такое, смешанного с
блаженным восторгом, охватывающим человека при разрушении, размывании его
индивидуального существа, предлагает Ницше понять феномен дионисийства.
Перед внушающим ужас богом, под воздействием его чар «не только смыкается
союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная
природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном -
человеком» Человек, если рассматривать вопрос в плане художественного
произведения, под чарами Диониса не художник, но сам есть художественное
произведение, творение. Тем самым, осознавая разрушение своего личного,
обособляющего начала, он достигает освобождения.
Однако, важным для Ницше представляется и то, что именно у греков
сама природа получает свое художественное выражение: человек обнаруживает
себя либо в мире сонных грез, пренебрегающим его индивидуальными
достоинствами, либо в действительности опьянения, которая «стремится
уничтожить индивида и освободить его мистическим ощущением единства». Таким
образом и Аполлон, и Дионис нерасторжимо связаны в едином художественном
восприятии: Дионис как открывающий человеку глаза и внушающий ужас и
Аполлон, дающий человеку возможность увидеть его собственное состояние в
символическом подобии сновидения. Это перемирие Аполлона и Диониса и
создает собственно художественный феномен, возникающий у греков, ибо именно
у них «впервые природа достигает своего художественного восторга,
впервые у них разрушение
principii individuationis становится художественным феноменом».
Дионис оказывается условием Аполлона, ибо всегда даже в «высшей
радости раздается крик ужаса или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате»
и эта радость невозможна без него. Но и дионисическое не может не погибнуть
без Аполлона, спасающего человека иллюзией красоты, пантеоном олимпийских
богов радости. И как представителя выраженной радости в греческой культуре
Ницше показывает нам великого Гомера, «наивного» художника, чья
возвышенность и «наивность» может быть понята лишь как «совершенная победа
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67
